martes, 23 de diciembre de 2008

NAVIDAD, CINE Y DISFRUTAR EN BUENA COMPAÑIA

Queridos blogueros, compis de curso y demás almas virtuales de esta apasionante asignatura; análisis y crítica audiovisual (UOC). Sólo,espero, que el semestre haya sido provechoso para todos y hayamos olvidado momentaneamente:la puñetera crisis y a los ladrones de guante blanco por una temporada. En fin, el mundo no es color de rosa, a pesar, de la familia "Pin y Pon" y "la casa de Barbie", pero, voy hacer buena aquella máxima de Disney- y por estas fechas-imaginarme un mundo lleno seres buenos, mágicos y valientes. Dónde, por favor, dónde se puede encontrar eso...Amigos-as, el cine... Hágamos de él un buen momento para revisar algunas obras que siempre he visto por estas fechas y me han hecho vibrar de emoción y entusiasmo. Apunten:

1) "Qué bello es vivir" Frank Capra
2) "Cuando Harry encontró a Sally" Rob Reiner
3 "Casablanca" Michael Curtiz
4) "Eduardo Manostijeras" Tim Burton
5) "Los Gremlins"Joe Dante
6) "Atrapado en el tiempo"Harold Ramis
7) "La gran familia" Fernando Palacios
8) "Polar Express" Robert Zemeckis
9) "Plácido" Luis G. Berlanga
10) "Love Actually" Richard Curtis

Bueno, damas y caballeros. La lista la pueden seguir completando. El orden de este top-10 no guarda relación por calidad y temporalidad. Son 10 sugerencias, que me vienen, así, a estas horas. Brindo con mi copa llena de buen irlandés, Jameson, por todos-as. Feliz Navidad, mucha suerte en el 2009. Ha sido un placer conocerles, un abrazo.
Bon Nadal i Bon Any 2009. Molta Sort, Salut i Força
J.C.A

martes, 16 de diciembre de 2008

"Jules et Jim" de Truffaut

Je considère que “Jules et Jim” est un hymne à la vie.
-------------------------------------------------------------(Truffaut )

------L’etapa com a crític de François Truffaut es pot veure reflectida al film que ens ocupa. A “Jules et Jim” hi ha: profunditat de camp (vehiculada, per exemple, mitjançant les sortides dels tres personatges al camp i també, en moments com en el que sembla que l’esperit de la Catherine vola lliurement), referències a la Modernitat (com la màquina de vapor que hi és contínuament present i la figura de la Thérèse, la Locomotive), referències a la història del moment (com l’esclat de la Primera Guerra Mundial), clucades d’ullet cap el cinema mut on la música juga un paper rellevant (per exemple, la presentació del propi film i també, la música que l’acompanya durant tota l’acció), l’ús de la càmera de manera científica (com quan la Catherine clava una cleca al Jules i comencen a riure; és aquí un dels moments en què Truffaut utilitza diferents primeríssims plans congelats per copsar les cares de felicitat d’ella), l’ull narrador (tota la diègesi és neta, amb pinzellades de film policíac, i hi ha un ús molt documental de la imatge), el moment epistolar (quan la Catherine i en Jim s’escriuen; és un episodi que pot recordar obres llibertines com Les liaisons dangereuses) i referències al món del teatre (com la manera de narrar la història; per exemple, el moment en què els tres són a la casa i cadascú obre la finestra de la seva cambra). Elements que són verosímils i que, per tant, donen realitat i profunditat al llargmetratge.

------Pel que fa als temes, aquests aporten certa novetat com pot ser la relació a tres oberta a quartes persones (un triangle amorós canviant i el paper jugat per l’amant del Jim), el tractament dels protagonistes (que no es fan vells físicament si no que es marca el pas del temps mitjançant obres pictòriques; dos exemples els trobem a l’habitació de l’Albert i a l’habitació de la Catherine), el tema de la llibertat (plantejat per la protagonista i que practica principalment en el pla sentimental. Cal recordar, però, qu'elle veut vivre de la même manière qu’un homme, mais c’est là seulement une particularité de son caractère et non une attitude féministe et revendicative. ), la lògica de cada personatge (cadascun d’ells és conseqüent amb el què s’ha avançat: la Catherine és una mena d’heroïna tràgica que viu en un món imaginari (entre una Madame Bovary i una Lady Godiva); en Jim és l’etern seductor (un Don Juan simpàtic) i en Jules és el típic maldestre amb les noies (com un William extret de “Nothing Hill”). Comparacions totes relacionades amb el món dels llibres ja que el propi Truffaut diu que el llargmetratge és un livre cinématographique.

------Cal destacar aquí l’ús de la veu en off que s’ha emprat à chaque fois que le texte me paraisait impossible à transformer en dialogues ou c’était trop beau pour se laisser amputer. I també, el rol narratiu jugat per la cançó Le Tourbillon de la vie que resumeix d’una manera molt festiva la història dels personatges vertebradors de “Jules et Jim”. Un quadre dins un altre quadre que ens retorna cap al fet que Truffaut entén el cinema com un Art indirect, inavoué i qu’il cache autant qu’il montre. Un relat autoreflexiu que ajuda a la coherència interna del propi film a través de la senzillesa, la lògica i la claretat heretades de Rossellini.

------“Jules et Jim” és un récit vécu dels que tant agradaven Truffaut i, els seus personatges, que en paraules d’un conegut compositor català viuen un amor feréstec, senten una atracció que acabarà tràgicament però sense victimismes. És aquest un dels trets originals de Truffaut, el tractament de la història sense el contrapunt moral d’allò que és correcte i d’allò que no ho és. El respecte cap a la llibertat de l’individu (tant en el pla psicològic com en el pla de l’acció) en una societat on els rols estan curosament delimitats. Per exemple, al film es comenta que el triangle amorós és anomenat les trois fous mais à part ça, bien vu. Aquí es pot recordar el pensament de Nietzsche ja que Truffaut seria considerat un metteur en scène que no hauria caigut en l’Error de la Societat Occidental de subordinar la vida al concepte i el film seria interpretat com un sí a la vida. És a dir, l’hymne à la vie del què ens parla Truffaut.

domingo, 14 de diciembre de 2008

Maniobres d'escapisme


En un dels moments més esplèndits de la seva carrera, Robert Bresson realitza el seu primer llargmetratge sense actors professionals, introduïnt el concepte de models, concepte clau de la seva radical poètica en la que l’ésser humà és portat en el seu estat pur, sense els vicis que la tècnica interpretativa ocasiona als actors i que destaca per una neutralitat expressiva i austeritat en la posa en escena.

Pickpocket és l’adaptació lliure de la crua novela de Dostoyevski titulada “Crimen y castigo”, en la que un jove portat pels sentimets d’angoixa i soletat es veu condemnat des del començament a viure una vida cargada de culpabilitat i càstig.

El seu protagonista, Michel (Martin LaSalle), és la clara representació del bé i el mal, temàtica recurrent de Bresson tot i la seva intenció per fugir d’aquest tipus de convencions, i és que la formalitat abstracte de l’autor queda clarament reflectiva en uns personatges que es mostren emocionalment neutrals en tot moment, tal i com si es tractessin d’un llenç blanc, sense pintar, amb la idea que l’espectador el pugui decorar amb les seva pròpia imaginació.

Aquesta rigurosa idea que Bresson porta fins a l’extrem i que esdevé l’eix principal de les seves “Notes sobre el Cinematògraf” suposa la culminació d’una honesta trajectòria dedicada a la búsqueda de la realitat i la veritat, i que més endavant acabaria aprofundint en obres mestre com El proceso de Juana de Arco o Mouchette.

El seu particular estil visual, caracteritzat per plans detall de les mans, peus i mirades, és representatiu de la seva visió fraccionada de la realitat, un plantejament que mostra una coherent continuïtat en el seu muntatge i en la conceptualització de l’espai, complementat amb delicadesa per un muntatge sonor en el que es juga més amb l’absència del so que amb la seva presència, per tal que quan aquest aparegui sigui capaç de tenir el màxim significat possible.

Tot i això, una contínua i impertinent veu en off corresponent al protagonista principal desllueix una intencionalitat que no acaba de ser completa per culpa d’aquesta, error que Bresson no tornaria a cometre amb cap altre de les seves posteriors obres.

D’altra banda, l’ausència pràcticament total de música fa que quan aquesta aparegui, excepcionalment orquestrada per Jean-Baptiste Lully, provoqui un allunyament de l’austeritat general que governa la pel·lícula, col·laborant a donar significat a alguna de les millors seqüències del film. Menció a part es mereix també la fotografia de Burel, habitual d’Abel Gance i que aconsegueix fer realistament suggeridors cada un dels plans rodats, aconseguint així l’essència pròpia que perseguia el film.

El resultat final esdevé així una autèntica reivindicació d’allò realment autèntic, descobrint un nou apropament a l’essència de l’ésser humà abstret de la psicologia, requerint de la col·laboració activa del públic per tancar el procés artístic iniciat per l’autor.

Amb una voluntat expressa per allunyar-se de la superficialitat del cine-espectacle, Robert Bresson aposta per crear una gran unitat marcada per una extrema austeritat i simplicitat en l’ús dels recursos amb els que, paradoxalment, aconsegueix un suggerent apropament a la realitat, desenvolupant així la seva idea del cinematògraf de manera estricte. La revelació que el cine europeu necessitava per desenvolupar el què més endavant esdevindria les corrents del nou cinema modern.

Aflicción de Paul Schrader


Aflicción es la historia del viaje de un hombre mediocre por el filo de la locura y la desesperación. Wade Whitehouse lleva una vida anodina en el pequeño pueblo de New Hampshire donde vive; trabaja para el alcalde de la ciudad realizando varios trabajos para él, hace las veces de policía local, guardia de tráfico y se encarga de despejar las carreteras de nieve. Wade está divorciado, tiene problemas para entenderse con su hija, bebe demasiado y no frecuenta las mejores compañías. Es un hombre que solo desea desesperadamente ser amado , no consiguió retener a su esposa y está empeñado enmendarlo con su hija, sin embargo se equivoca en las formas y solo consigue que la gente se aleje de él porque ¿cómo es posible lograr que alguien te ame, cuando tú mismo no eres capaz de amar? habiendo sufrido desde pequeño los abusos verbales y la violencia física por parte de su padre, Wade solo sabe relacionarse con la gente a través del distanciamiento, ya que en su interior sólo alberga violencia -lo único que ha recibido en grandes dosis- y le aterroriza seguir los pasos de su padre.
Cuando un importante potentado resulta muerto en un accidente de caza, de una manera un tanto misteriosa, decide investigar el suceso, aunque eso le lleve a sospechar de su mejor, y por lo que sabemos, único amigo. Wade ve en este suceso una oportunidad para hacer algo bien por una vez en su vida y siente que si lo logra su suerte cambiará. Sin embargo su obsesión por descubrir la verdad le sumergirá en un proceso de autodestrucción imparable.
Paul Schrader nos presenta de nuevo, como en American Gigoló o en Taxi Driver (uno de sus guiones más significativos), un personaje moralmente cuestionable en busca de la redención y guiado por lo que parece ser una fuerte voluntad externa a él mismo. Wade busca la redención en el amor, pero lo único que puede redimirle es el amor de su padre, que es precisamente el único que no podrá obtener nunca.
Schrader intenta seguir en esta historia el esquema clásico de lo que él definió como estilo trascendental: cotidianeidad, disparidad y estasis. Nos presenta primero la cotidianeidad de la vida en New Hampshire para posteriormente introducir un elemento de disparidad, algo que rompe la armonía; el accidente de caza. Este será el elemento desencadenanate de la destrucción mental de Wade que sólo alcanzará la estasis con la muerte de su padre. Es altamente relevante la escena en que Wade se arranca una muela que le ha estado doliendo durante largo tiempo y a la que en algún momento le ha echado la culpa de sus violentas reacciones. Esa muela tan sólo es una metáfora de la "caries" que está corrompiendo su alma: la figura de su padre, sólo con su extición, con la "extirpación" de la presencia de su padre, mediante una acción decisiva (la decisión de no soportar más los abusos verbales de su padre revolviéndose contra ellos) Wade alcanzará la estasis, la vuelta a la calma. En ese sentido es significativa la expresión de la cara de Wade cuando se da cuenta de que su padre está muerto así como la escena en que se sienta cómodamente a beber en el salón de su casa mientras por la ventana vemos como arde el cobertizo que alberga el cuerpo de su padre. Wade, por fin se verá liberado de sus demonios intriores para finalmente desaparecer, como si nunca hubiera existido, en lo que parece un sometimiento a una muerte simbólica por parte de Schrader.
Además de estos elementos propios del estilo trascendental, encontramos también algunos otros de los temas que obsesionan a Schrader: el fanatismo religioso (en la figura de su hermana), la fascinación por las armas y esa cierta querencia a personajes con un cierto perfil esquizofrénico.
Simpatía y repulsión a partes iguales es lo que nos produce esta historia, como muchas de las de este director que tan hábilmente sabe retratar las complejidades de la psique humana.

Les quatre cents coups

Les quatre cents coups és una història sobre una infantesa turmentada. Antoine Doinel és un nen amb falta d’afecte que ha viscut un entorn familiar fred, sobretot per part de la mare. L’ambient a l’escola tampoc ajuda gaire si no fos pel seu amic René. Amb ell fan les típiques entremaliadures dels nens de la seva edat: fan campana, es colen al cinema... Res amb mala intenció, és un nen de 12 anys que se sent incomprès per la societat i que ha viscut un ambient hostil a casa i l’escola. Tot això, el condueix a situacions conflictives com fugir de casa, robar una màquina d’escriure i finalment a l’internament en un reformatori.

És l’opera prima de François Truffaut després de l’intent fallit de dos curtmetratges que s’estrenen sense pena ni glòria. En canvi, Les quatre cents coups no passa desaparcebuda per les grans pantalles de finals dels anys 50, tot el contrari: guanya el premi al millor director en el festival de Cannes i es considera un dels films representatius i que inauguren el moviment de la Nouvelle Vague. Un moviment que capgira el cinema francès del moment per atorgar-li un aire molt més personal.

I és que la personalitat de l’autor es respira en tots els recursos del film. El tractament auster i sobri que fa de la fotografia i la posada en escena, el vincula al neorealisme italià tot i que la seva mirada singular sobresurt del moviment cinèfil de caire polític. La càmera en mà o l’allargada dels plans-seqüència per evitar manipulacions de muntatge volen apropar el film al gènere documental. Així es manifesta la personalitat de l’autor i també en el component autobiogràfic de la història que narra. Moltes de les peripècies per les que passa Jean Pierre Leaud en la pell d’Antoine Doinel són extretes de retalls biogràfics: un entorn familiar poc afable, inadaptació social, el robatori de la màquina d’escriure, la passió pel cinema i els llibres de Balzac, el pas pel reformatori...

Potser aquesta és la raó per la qual l’espectador se sent al costat del jove protagonista i s’identifica directament amb ell des del principi. A través dels ulls del nen veiem la mirada del director. Una mirada desafiant i provocadora que es reafirma com a artista i que sense complexos es dirigeix al públic en l’últim pla seqüència del film. Amb aquest gest, un tant agressiu, el director reivindica la infantesa del nen com a dret universal i inalienable a tots. És la seva manera de fer reflexionar al públic.

Los cuatrocientos golpes

Francia. 1958. 97 min. B/N
Director: François Truffaut
Guión: F. Truffaut y Marcel Moussy
Fotografía: Henri Decae
Música: Jean Constantin
Intérpretes: Jean-Pierre Léaud, Albert Remy, Claire Maurier, Guy Decomble, Yvonne Claudie, Pierre Repp, Georges Flamant, Robert Beauvais.


Los cuatrocientos golpes es, para muchos, la punta de lanza de la Nouvelle Vague francesa y obra maestra del director François Truffaut. Es por ello por lo que las inquietudes de este grupo de “autores”, como ellos mismos se definían, se ven reflejadas en la cinta.

La temática fue una de las grandes preocupaciones del director francés. Defendió un cine de ideas, de relaciones, de sentimientos, y estos aspectos quedan claramente patentes en la película que presenta, por primera vez, al personaje de Antoine Doinel, alter ego del propio Truffaut, y que interpretará a lo largo de 20 años el mismo actor, Jean Pierre Léaud.

Truffaut trata la historia de una manera realista, exenta de sentimentalismo, al cuestionar la familia y las instituciones educativas. Pese al aparente tono pesimista en el retrato de la adolescencia, Truffaut nunca recurrió en su cine a la nostalgia o al dramatismo en las situaciones mostradas. Doinel no se muestra como un pobre desgraciado sino que sus correrías se siguen sin enfatizar la carga dramática de su soledad.

Antoine Doinel hace del París de los años 50 el escenario de sus pillerías, ya sea sólo o acompañado de su compañero René. El ambiente familiar de Antoine, compuesto por una madre fría y distante, aunque inalcanzablemente tierna a veces, y un padrastro algo necio, provocan en el chico un estado de constante tensión que trata de evitar en la calle, siempre a costa de las horas de clase. No es que sea un niño maltratado, sino que es un niño sencillamente no tratado.

Además de la preocupación temática (claramente autobiográfica en este caso y como el propio Truffaut constató en varias ocasiones), habría que señalar la adopción de postulados de la Nouvelle Vague como el realismo, la sencillez y sobriedad narrativa, el humor sutil, la renuncia a la artificiosidad y al efectismo, la objetividad del relato y un gran tono artesanal.

Pocos cinéfilos no reconocen en esta película una de las mayores obras maestras de la historia del cine, y es que la vida del joven Antoine Doinel está tratada con una exquisita sensibilidad, haciendo gala de una habilidad narrativa sublime. Sin duda, una película imprescindible, redonda de principio a fin, un poema pasado al celuloide, cuya escena final realmente da escalofríos por el elevadísimo nivel de lirismo al que llega el director francés. Los cuatrocientos golpes es mucho más que la historia del joven Antoine Doinel, es también una alegoría a temas como el paso del tiempo, la nostalgia, el sentido del castigo, el aprendizaje, la inocencia y, por encima de todo, la búsqueda de la libertad y la belleza.

Otro aspecto que Truffaut defiende en sus escritos es el de dar libertad a los actores para convertir las frases del guión en sus propias palabras. Esta preocupación por dar una veracidad al mundo y a los sentimientos de los personajes queda reflejada en la película puesto que muchas de las frases que escuchamos al joven Doinel son obra de su actor, Jean Pierre Léaud.

Truffaut es un incansable defensor de cierto tipo de cine y de la literatura. Decía que no podía entender la vida sin ver un par de películas diarias o sin leerse 3 ó 4 libros a la semana. En este sentido, Los cuatrocientos golpes rinde homenaje al cine (París nos pertenece, Rivette; Cero en conducta, Jean Vigo; Ciudadano Kane, Orson Welles) y a la literatura (Balzac).

También es coherente con su apuesta por el rodaje en exteriores. En la película abundan las secuencias rodadas en calles de París, con un acertado trabajo de cámara con planos picados, reflejos en cristales, giros, imágenes congeladas, travellings y filmaciones máquina en mano.
Por último, quisiera afirmar que la sobriedad de exposición caracteriza toda la cinta, una sobriedad que aún imprime más poesía y sentimiento en la historia del niño que la que hubiera supuesto un dramatismo mayor de las situaciones. Es quizás esta poesía indirecta, nacida de la realidad y no metáfora de ella, la que convierte a Los cuatrocientos golpes en un film tan especial.

Sofía Capilla Torres

La vellesa adolescent de PPP: Il Fiore delle Mille e Una Notte (1974)

Quan es parla de l'adaptació de Les mil i una nits de Pier Paolo Pasolini s'acostuma a dir que no hi hem de buscar cap Sherezade que expliqui contes ni cap Shahriar que els escolti embadalit. Però em pregunto: no som nosaltres, els espectadors, els sultans ressentits que volem que ens adormin els sentits amb històries exòtiques? Pasolini és la nostra Sherezade, però no vol adormir-nos res, sinó tot el contrari, vol despertar-nos. Sap que l'hem anat a escoltar com a petits burgesos que ja no sabem distingir què està viu de què està mort en el món de l'art. I ens etziba la seva versió en la maduresa de la seva obra (després vindrà Saló i, poc més tard, aquella terrible mort). No cal que ho digui jo, ho diu ell quan se sent identificat en la lectura de Las ciudades invisibles d'Italo Calvino, que aquest ha publicat mentre ell es troba rodant els seus contes pel Iemen, Etiòpia, Pèrsia, la Índia i Nepal. Veu en el formidable llibre de Calvino la maduresa d'aquell que ha viscut i pot mirar amb ulls experimentats. El mateix Calvino ho confessa en una de les descripcions que componen el seu text i que ara ens serveix com a mirall de quina és la mirada de Pasolini: “Isidora es, pues, la ciudad de sus sueños; con una diferencia. La ciudad soñada lo contenía joven, a Isidora llega a edad avanzada”. Pasolini arriba amb una mirada vella a la seva Il Fiore delle Mille e Una Notte, una mirada que comprèn tota una teoria del cinema i, el més important, una reflexió profunda sobre la societat en la qual es veu immers. Pasolini no s'amaga: no ens mostra el tòpic exòtic d'Orient ni el romanticisme ensucrat de les històries d'amor. La seva vellesa és adolescent –i sempre ho va defensar, no volia passar aquesta etapa!– i ens apropa a l'erotisme, el sexe, l'explicitació dels cossos (que infantils ens semblaran aquestes escenes quan clavem els ulls en la demolidora Salo!) i una selecció pròpia d'una desena de contes que entrellaça, igual que ho faria Shezerada, deixant-nos tallats el final per un moment, demanant-nos que continuem mirant perquè encara no sabem com acabarà. Encara un altre punt l'uneix al relat de Calvino: l'atzar, o com Pasolini ho diu: “la anomalía del destino”. El destí posa a les teves mans oportunitats i el senzill gest d'adormir-se (“Com us atreviu!”, podria cridar el director...) pot canviar-ho tot. Els joves es lliuren al sexe, els vells contemplen amb tendresa un joc que no té més importància, alguns fins i tot el comparteixen, tot rient, amb una innocència que sembla d'un paradís anterior a tot el que Pasolini ha viscut, abans que hi hagués una dictadura, abans que el seu germà de vint anys morís. ..Quan els joves i els vells d'Il Fiore... riuen, no només riuen entre ells, en part es riuen de nosaltres, de la nostra capacitat per ruboritzar-nos davant aquestes escenes.

Els intèrprets que Pasolini va buscar en les mateixes localitzacions on va rodar la pel·lícula (un tercer món que el fascinava, on trobava tota la innocència que el suposat primer havia perdut) s'emmarquen en un paisatge que enllaça perfectament amb aquesta prosa poètica que ell reivindicava per la seva obra. Les mil i una nits és un conte format per altres contes que a la seva vegada estan formats per personatges en espais rodejats d'objectes concrets. No ens sona això a un pla-seqüència format de diversos (infinits) monemes, formats a la seva vegada per cinemes? I en aquests cinemes trobem els diversos elements que conformen un paisatge i que creen uns monemes intencionadament llargs, que ens emmarquen els personatges en un lloc, amb un vestuari, ens uns colors, en un clima, una llum i no una altra. No sabem si la realitat és així, no sabem si al Nepal vesteixen amb aquestes babutxes o amb unes altres, però són la realitat del cinema, la realitat de Pasolini. Uns paisatges, unes imatges, que són com quadres, pintures on es mou la narració: sí, una prosa poètica. I no només la trobem en aquests paisatges que fascinen a un Pasolini allunyat de la seva habitual Itàlia, sinó que també hi són en el diàleg. Un moment memorable ens el regala la història d'Aziz i Aziza, cosí i cosina promesos, però que finalment no arriben al matrimoni perquè Aziz s'enamora d'una altra dona. Aziza ho compren i l'ajuda a conquerir-la. Però Pasolini no ens enganya: just quan està a punt de despertar-lo perquè vagi a la cita de la seva amant ella diu “yo me moriré”, i l'acció continua. Però per nosalres ha parat el temps, hem deixat de riure'ns de les corredisses d'Aziz, de la seva deixadesa masculina, per enfrontar-nos a aquest moment poètic que ens anuncia el final d'un conte que, òbviament, s'enllaça amb el següent. És una altra de les recomanacions de Pasolini, el guió com a pont entre la llengua-escrita i la llengua-parlada.

Pasolini mira a través de la càmera com els grups de vells que ens trobem al llarg de la pel·lícula. És una mirada atenta, que sap fixar-se en els detalls (i per ensenyar-nos com aquell mateix objecte, acció, és quan el mirem a prop o lluny), però que en cap cas supleix el moviment dels protagonistes, que sempre són actius, sempre els passen coses, sempre estan intentant resoldre l'anomalia del destí. Utilitzant la nomenclatura del mateix Pasolini, parlaríem del mode de la classificació fílmica, de l'ús que es fa de la càmera, i que en aquest cas és passiva: està normalment fixa mentre els personatges actuen, i només es mou amb panoràmiques per arrossegar-nos per aquests paisatges perduts, paradisos per trobar, que s'allarguen davant els nostres ulls.

Tot i la grandesa d'aquest film, inserit en la Trilogia de la Vida (I racconti di Canterbury, 1972; Il fiore delle mille de una notte, 1974; Salo, 1975) per la visió personal i la realització meditada, no acabem de saber si n'hi ha prou. Quan arriba el fine, no estem segurs de que en aquest cas sigui Sherezade la que estigui obligada a explicar-nos un conte per sobreviure. Pasolini no s'obliga, necessita, que és diferent. I no ens acaba de convèncer de que nosaltres estiguem encantats de continuar obrint les nines russes que hi ha dins de cada conte. És veritat que ens fan riure, ens emocionen en algun moment, però potser el ritme és massa propi, l'excés per mostrar-nos el paradís perdut se'ns fa pesat. No podem criticar els cinemes, els objectes, els personatges, els elements del paisatge, però potser els monemes, les preses finals, acaben sent reiteratives. Volia Pasolini una vegada més posar-nos a prova? I encara queda un altre punt negre, un parell d'efectes especials del tot prescindibles que, per una banda evidencien l'imaginari del conte original i ens allunyen de la realitat en la qual ens ha immers el director; i per altra bana apareixen com una imperfecció desvinculada de la resta del metratge, com una burla a la mateixa mentida que, fins i tot si era intencionada, no s'integra amb prou força. Però Pasolini és un home d'equilibris (desequilibris volguts) dins d'una obra i en la seva trajectòria. Cal preguntar-se perquè després de les fantasies campestres de I racconti i de les orientals d'Il fiore, va decidir completar la triologia amb aquell Salo de Sade on l'imperialisme italià vexa fins a la crueltat a joves innocents. Primer ens mostra el paradís i després ens el treu. Anomalies del destí, una predicció macabra del tràgic final que poc després li esperava.

AFLICCIÓN: CUANDO NO SE PUEDE IR CONTRA NATURA

Aflicción” es un film de Paul Scharder, basada en la novela de Russell Banks, donde vuelve a mostrarnos las miserias de la raza humana envuelto en un thriller.

Wade Whitehouse (Nick Nolte) es un agente local de un pueblo pequeño y tranquilo pero su alma está atormentada por la dura infancia que sufrió. Un día, mientras un dirigente sindical se desplaza al pueblo a cazar muere de un disparo por accidente. Wade (Nick Nolte) sospecha que no ha sido un accidente sino que alguien estaba interesado en matarlo y a partir de ese momento investiga para conseguir solucionar el caso sin resultado.

A pesar de ser un thriller, Paul Scharder lo utiliza para volver a reflejar la parte más oscura del ser humano y reflejar los dramas familiares. Wade, el protagonista, es un hombre maltratado por su padre durante toda su vida, abandonado por su mujer, despreciado por su hija, no sabe hacer otra cosa que alejar a los suyos de su lado ya que sólo conoce y sabe actuar tal y como ha vivido, con la falta de afecto y las continuas humillaciones. Wade quiere cambiar, quiere demostrar que no es como su padre pero no deja de resurgir el trauma de su infancia y, poco a poco y sin poder evitarlo, cada vez se parece más a ese hombre que odia, su padre.

Wade es un hombre perturbado que culpa a los otros por sus errores, que no admite que le lleven la contraria y que sólo es premiado por su padre en el instante que pega a su pequeña hija. Su único apoyo es la camarera del pueblo, la única persona que lo ama y que piensa que no es como su padre. Pero incluso ella le abandona tras ver que la situación es insostenible. Un hombre que quiere ser bueno, que quiere ser un héroe tras averiguar un supuesto asesinato, que quiere ser aceptado y necesitado por los demás pero su temperamento impulsivo no lo permite. Un hombre que lucha por no parecerse a su padre, que no quiere estar solo ni ser un desgraciado pero que sus actos lo alejan de sus propósitos y cada vez lo acercan más a su progenitor. Una persona que quiere ser aceptado pero sólo consigue respecto a los demás distancia y desconfianza, el miedo.

Su estilo trascendental también está plasmado en “Aflicción”. El detalle de las pequeñas cosas cotidianas, la visión monocular del protagonista (el film está plasmado bajo el prisma de Wade. No nos muestra la realidad sino su realidad. Como en otros de sus films lo que vemos está en la cabeza de Wade.), llevar la situación a un punto insostenible, destruir la comprensión que podamos sentir del protagonista y así llegar a un nivel poético.

También hay que destacar los escenarios que son tan fríos, tan muertos y tan solitarios como el protagonista y su situación. Las gélidas montañas envuelven a un pueblo aislado, donde nadie con un poco de cordura querría vivir. Un pueblo donde, quien más o quien menos desearía marchar .

Paul Schrader vuelve a sorprender con un film para enseñarnos la existencia de lo más oculto y oscuro del alma de las personas. Un film donde la participación de Nick Nolte y James Coburn consiguieron un Oscar almejor actor secundario y la espiga de oro al mejor actor y mejor fotografía en el Festival de Valladolid.




LOS 400 GOLPES: UNA MIRADA VALE MÁS QUE MIL PALABRAS

Los 400 golpes es una historia sobre la alienación de un adolescente, sin ir más lejos, el alter ego de su director, François Truffaut. Fue la primera de una serie de películas que realizó Truffaut sobre Antoine Doinel, siguiendo el curso de su vida: de la infancia a la madurez. Truffaut trabajó con el mismo actor en toda la serie. Excelente elección ya que el trabajo del protagonista, sin duda, es uno de los éxitos de la película. El cineasta francés realiza un retrato sentimental de la infancia de Doniel, un niño independiente y rebelde. Es justamente en este retrato donde se refleja el propio director y se refleja el referente autobiográfico. La puesta en escena transparente es lo que le da veracidad al film, ya que lo que realmente importa son los movimientos de los personajes. La fotografía fría y neutral es otro de los logros de la película ya que enfatiza la presencia de la ciudad y las calles. Por supuesto, no hay que olvidar el repertorio de sonidos urbanos que se nos presenta y que remarca esa veracidad. Truffaut se hace amante en este film del uso del travelling y los encuadres de cámara dinámicos. Las panorámicas, la presencia de determinadas secuencias, de marcado subjetivismo donde hace uso de la cámara en mano, también son constantes en el film. En cuanto a la trama, “Los 400 golpes” han pasado a la historia, entre otros aspectos, por el reflejo y la critica que hace Truffaut mediante el audiovisual de la clase francesa de la época en su máximo exponente de mediocridad.

Hoy en día, la mayoría de las películas que se hacen pasan desapercibidas o envejecen creando desinterés por ellas en las nuevas generaciones. Truffaut, en 1959 consiguió que el film de “Los 400 golpes” no envejeciera y fuese un constante misterio gracias a los valores de referencia que transmite y al suspense que crea mediante secretos que no se nos acaban de revelar y que atrapan al espectador hasta el último fotograma. La película finaliza con la mirada fija del protagonista en el objetivo de la cámara, reafirmando, una vez más, la gran habilidad del director por transmitir sentimientos y mensajes al espectador. Ya lo dicen, vale más un gesto que mil palabras. En este caso, una mirada vale más que cualquier diálogo.

Edipo Rei de Pier Paolo Pasolini (1967)



“Edipo Rei” de Pasolini està basada en les tragèdies “Edipo rei” i “Edipo en Colona”, de Sófocles. Es roda en Bolonia, el Marroc i la Toscana amb l’actuació de Alida Valli com la mare adoptiva, Silvana Mangano com a Giocasta, Franco Citti com “Edipo -figlio della fortuna- o el dels peus inflamats”, Julian Beck com el cec Tiresias i el mateix Pasolini com el sacerdot que increpa a Edipo Rei demanant-li que resolgui la pesta a Tebas.
La història reprodueix la pròpia tragèdia grega: Laio i Giocasta, reis de Tebas descobreixen per un oracle que el seu fill Edipo matarà al seu pare i es casarà amb la seva mare. És per això que encarreguen a un esclau que abandoni a Edipo en la cima de Citeron. Un pastor de Corintio el recull i l’entrega al seu rei que l’educa com si fos el seu fill. Edipo, amb el temps, confús i intranquil per un somni, consulta el seu destí a l’oracle Apolo que li parla del mateix vaticini. Edipo, en una constant fugida del seu destí, abandona Corintio i acabarà en Tebas traçant les línies marcades pel seu destí.
Lo important d’aquesta pel·lícula és la narració fílmica i no tant la pròpia història en si mateixa. En aquest sentit, Pasolini plasma la importància que ell donava a com els personatges ens parlen a través dels signes o sintagmes vivents i es pot dir que la realització de la pel·lícula l’any 1967 plasma meticulosament els postulats del seu discurs sobre el pla seqüència escrit en el mateix any.
El seu cinema és molt visual doncs predomina la contextualització a través de la imatge i no tant de la paraula. Primer, a través del llenguatge de la presència física dels seus personatges ens situa històricament en el context en què s’enquadra cada escena. Edipo Rei comença en la Bolonia dels anys 20, posteriorment es desenvolupa en una Grècia africanitzada pre-cristiana i, finalment, de nou en Bolonia als anys 60. Aquests diversos contexts històrics, l’espectador els va identificant ràpidament per l’aspecte visual a través de la presència física dels seus personatges en el seu entorn. Pasolini, d’acord amb les seves idees sobre el pla seqüència, defuig dels plans llargs i utilitza plans generals breus, les panoràmiques i travellings que recreen l’àmbit social i històric del moment i reforcen la subjectivitat de la realitat viscuda pels seus personatges. També combina una camera inquieta i vibrant que sembla insertar-se en el moviment corporal dels seus personatges, que reforça la idea d’incertesa i misteri que Pasolini evocava en parlar de la subjectivitat del pla i del llenguatge de l’acció del temps present, que és inacabat.
En segon lloc, a través del llenguatge del comportament general del seus personatges ens situa davant de la seva pròpia història i vivència particular: per exemple un Edipo príncep de Corintio que, en el començament del film, la seva forma de parlar el situa en l’ambient gloriós del regnat on s’ha educat.
En tercer lloc, a través del llenguatge del comportament específic que reuneix els llenguatges humans simbòlics, Pasolini ens representa les situacions particulars en què es van trobant cadascun dels personatges. Un exemple molt representatiu: quan Edipo es troba a Laio escoltat pels seus soldats i s’enfronta ell sol a tots ells. Pasolini, a través de l’expressió corporal, exageradament teatral, del propi Edipo, plasma de forma infalible, primer, la seva por en veure que s’ha d’enfrentar a uns quants soldats i, en segon lloc, la força i la fúria que es desencadena en el seu interior, que el farà fort i invencible.
Al llarg del film, les diferents accions que van succeint són incompletes, incertes perquè és una veritat a mitges. No és fins al final (com passa amb la mort en la vida real) que tot té un sentit i que la història és comprensible. Pasolini ens va dibuixant la realitat vista a través de cadascun dels seus personatges, el cunyat, el missatger, Giocasta, el endeví Teresies que implica a Edipo en l’assassinat del Rei Laio. Tots donen la seva visió de la realitat, tots diuen la veritat, la seva, una veritat incompleta que necessita de les altres veritats subjectives per ser complerta. És amb aquesta idea que el llenguatge de l’acció de cada personatge es va dirigint cap una recerca, la recerca de relacions amb els restants llenguatges de l’acció, dels altres personatges. Així definia Pasolini el llenguatge de l’acció “una búsqueda”.
Una bona coordinació final dels tots els testimonis, inclosos els testimonis més crucials (encara que menys protagonistes) del criat que abandona a Edipo i del pastor que el recull, fa esclatar el desenllaç final amb la mort de Gioscasta i la ceguesa d’Edipo, que no és altra cosa que una mort parcial. Pasolini deia que era necessari morir perquè la vida tingués un sentit.
Es tracta d’un final que, al mateix temps enllaça amb la història inicial d’un nen de la Bolonia dels anys 20, transformat ja en adult i que es retroba en els mateixos escenaris de la seva infància. El teló de fons de la història d’aquest segon personatge, el de Bolonia, és una simbologia sobre la vida i la mort (representada en la maduresa del personatge). Pasolini tanca, així el cercle de la vida, naixement i mort, i amb aquesta, la mort, la vida té sentit, de la mateixa manera que el film, amb el muntatge, dona sentit a la història que reprodueix.
Una frase final per fer pensar “La vida acaba en el mateix lloc on comença”, que reforça la idea de Pasolini sobre la vida: desxifrable plena i vertaderament després de la mort. En paraules de Pasolini “mentre té un futur, és a dir una incògnita, un home està inexpressat”. En canvi, la mort realitza un ràpid muntatge de la nostra vida, seleccionant els moments més significatius, els ordena i fa del nostre present infinit i inestable un passat clar, estable i amb sentit.
També cal dir que pot semblar que la manipulació temporal entre la història de l’Edipo de Tebas i l’Edipo de Bolonia permet a Pasolini reforçar el sentit autobiogràfic, ja que Pasolini va néixer a Bolonia i sembla que, en algun moment de la seva vida, també va reconèixer la seva identificació amb el personatge Edipo i la seva història de la fixació per la seva mare.
Finalment, em permetré una subjectivitat ineludible com a subjecte que soc, aquest final ens recorda que estem davant d’un relat de ficció, i particularment em mou a no acceptar el mite i m’impulsa a buscar la veritat, perquè buscant la veritat esculls el teu propi camí, sense necessitat de deixar que la vida et passi per davant esperant que un destí et marqui el camí.

The other Boleyn girl


Director: Justine Chadwick
Guionístes: Peter Morgan y Philippa Gregory
Any: 2008
Gènere: història, novela i drama
Actors i actrius principals: Natalie Portman (Ana Bolena), Scarlett Johansson (Maria Bolena), Eric Bana (Henry, rei d'Anglaterra), Jim Sturgess (George, el germà Bolena), Mark Rylance (pare dels Bolena).

Aquesta pel·lícula fruit de l'adaptació de la novel·la de mateix títol de Philippa Gregory, és bàsicament un drama històric de cels, traició, conflictes, patiments, i confabulacions. Un film d'entreteniment de qualitat. La fotografia del film és cuidada, així com els dissenys del vestuari i la convicció dels intèrprets a l'hora de convèncer-mos de qui són i per què actuen així.

La història d'aquesta família és un cúmul de desgràcies totes fruit de l'ambició desmesurada del pare i de l'oncle Bolena, que l'única forma que veuen per trobar riquesa i prosperitat és oferint les seves filles i nebodes al rei d'Anglaterra, Henry VIII. La mare s'oposa en alguns moments a aquests procediments, però en aquells temps les dones poc tenien a dir. De manera que les germanes han d'oblidar els seus estimats i promesos per el be i els desitjos de la família. Però açò portarà a enemistar les germanes per voler obtenir l'estima del rei i a que la desgràcia no trigui a arribar.


El personatge més complex és clarament el de Natalie Portman, que interpreta a Ana, una dona que juga des de l'inici de la pel·lícula amb la venjança, la seducció, la mentira, portant a tota la seva família al patiment i conseqüències irreversibles.


No és un film complex, només tracta d'entretenir-mos, deixa un bon sabor de boca gràcies a una bona interpretació dels actors i actrius. El que és més criticable és el títol, “l'altra Bolena” es a dir Maria però aquesta és la germana que menys protagonisme té. A la novel·la de Philippa Gregory, és ella la que conta la història del què succeeix a la Cort del Rei, però al film no és ella la protagonista.


Rosa Ferrer (PAC 4.1)

400 coups


París, principis de segle XX, Antoine i René dos joves als que la vida no li donarà facilitats, han de sobreviure a tots els poders fàctics de la societat, mitjançant proves. A l’escola , a casa, al carrer trobaran tantes dificultats com els cineastes de l’època per crear cinema. Si Antoine veu el mar, el director de la cinta Truffaut, surt triomfant de la seva primera experiència com a director i aquest és el paral·lelisme interessant de la cinta.

“Les quatre cents coups” és un senzill retrat de la vida que es converteix en sincera visió de la realitat. Antoine, com a Truffaut (era) és un noi incomprès, frustrat i enfadat amb la societat. La família, des estructurada i amb una figura de mare no protectora, l’escola (mitjançant el professor autoritari) i la societat el castiguen i maltracten. Ell, lluita contra ells amb iniciatives poc honestes com el robatori i vol sortir d’un món injust.

Una cinta dramàtica que toca fibra i et fa sentir identificat amb el protagonista , un magnífic monòleg en el que el jove Doinel repassa els conflictes extrapolables a la biografia de Truffaut i un final triomfant , fan que sigui l’obra representant per excel·lència de la nouvelle vague.