domingo, 14 de diciembre de 2008

La vellesa adolescent de PPP: Il Fiore delle Mille e Una Notte (1974)

Quan es parla de l'adaptació de Les mil i una nits de Pier Paolo Pasolini s'acostuma a dir que no hi hem de buscar cap Sherezade que expliqui contes ni cap Shahriar que els escolti embadalit. Però em pregunto: no som nosaltres, els espectadors, els sultans ressentits que volem que ens adormin els sentits amb històries exòtiques? Pasolini és la nostra Sherezade, però no vol adormir-nos res, sinó tot el contrari, vol despertar-nos. Sap que l'hem anat a escoltar com a petits burgesos que ja no sabem distingir què està viu de què està mort en el món de l'art. I ens etziba la seva versió en la maduresa de la seva obra (després vindrà Saló i, poc més tard, aquella terrible mort). No cal que ho digui jo, ho diu ell quan se sent identificat en la lectura de Las ciudades invisibles d'Italo Calvino, que aquest ha publicat mentre ell es troba rodant els seus contes pel Iemen, Etiòpia, Pèrsia, la Índia i Nepal. Veu en el formidable llibre de Calvino la maduresa d'aquell que ha viscut i pot mirar amb ulls experimentats. El mateix Calvino ho confessa en una de les descripcions que componen el seu text i que ara ens serveix com a mirall de quina és la mirada de Pasolini: “Isidora es, pues, la ciudad de sus sueños; con una diferencia. La ciudad soñada lo contenía joven, a Isidora llega a edad avanzada”. Pasolini arriba amb una mirada vella a la seva Il Fiore delle Mille e Una Notte, una mirada que comprèn tota una teoria del cinema i, el més important, una reflexió profunda sobre la societat en la qual es veu immers. Pasolini no s'amaga: no ens mostra el tòpic exòtic d'Orient ni el romanticisme ensucrat de les històries d'amor. La seva vellesa és adolescent –i sempre ho va defensar, no volia passar aquesta etapa!– i ens apropa a l'erotisme, el sexe, l'explicitació dels cossos (que infantils ens semblaran aquestes escenes quan clavem els ulls en la demolidora Salo!) i una selecció pròpia d'una desena de contes que entrellaça, igual que ho faria Shezerada, deixant-nos tallats el final per un moment, demanant-nos que continuem mirant perquè encara no sabem com acabarà. Encara un altre punt l'uneix al relat de Calvino: l'atzar, o com Pasolini ho diu: “la anomalía del destino”. El destí posa a les teves mans oportunitats i el senzill gest d'adormir-se (“Com us atreviu!”, podria cridar el director...) pot canviar-ho tot. Els joves es lliuren al sexe, els vells contemplen amb tendresa un joc que no té més importància, alguns fins i tot el comparteixen, tot rient, amb una innocència que sembla d'un paradís anterior a tot el que Pasolini ha viscut, abans que hi hagués una dictadura, abans que el seu germà de vint anys morís. ..Quan els joves i els vells d'Il Fiore... riuen, no només riuen entre ells, en part es riuen de nosaltres, de la nostra capacitat per ruboritzar-nos davant aquestes escenes.

Els intèrprets que Pasolini va buscar en les mateixes localitzacions on va rodar la pel·lícula (un tercer món que el fascinava, on trobava tota la innocència que el suposat primer havia perdut) s'emmarquen en un paisatge que enllaça perfectament amb aquesta prosa poètica que ell reivindicava per la seva obra. Les mil i una nits és un conte format per altres contes que a la seva vegada estan formats per personatges en espais rodejats d'objectes concrets. No ens sona això a un pla-seqüència format de diversos (infinits) monemes, formats a la seva vegada per cinemes? I en aquests cinemes trobem els diversos elements que conformen un paisatge i que creen uns monemes intencionadament llargs, que ens emmarquen els personatges en un lloc, amb un vestuari, ens uns colors, en un clima, una llum i no una altra. No sabem si la realitat és així, no sabem si al Nepal vesteixen amb aquestes babutxes o amb unes altres, però són la realitat del cinema, la realitat de Pasolini. Uns paisatges, unes imatges, que són com quadres, pintures on es mou la narració: sí, una prosa poètica. I no només la trobem en aquests paisatges que fascinen a un Pasolini allunyat de la seva habitual Itàlia, sinó que també hi són en el diàleg. Un moment memorable ens el regala la història d'Aziz i Aziza, cosí i cosina promesos, però que finalment no arriben al matrimoni perquè Aziz s'enamora d'una altra dona. Aziza ho compren i l'ajuda a conquerir-la. Però Pasolini no ens enganya: just quan està a punt de despertar-lo perquè vagi a la cita de la seva amant ella diu “yo me moriré”, i l'acció continua. Però per nosalres ha parat el temps, hem deixat de riure'ns de les corredisses d'Aziz, de la seva deixadesa masculina, per enfrontar-nos a aquest moment poètic que ens anuncia el final d'un conte que, òbviament, s'enllaça amb el següent. És una altra de les recomanacions de Pasolini, el guió com a pont entre la llengua-escrita i la llengua-parlada.

Pasolini mira a través de la càmera com els grups de vells que ens trobem al llarg de la pel·lícula. És una mirada atenta, que sap fixar-se en els detalls (i per ensenyar-nos com aquell mateix objecte, acció, és quan el mirem a prop o lluny), però que en cap cas supleix el moviment dels protagonistes, que sempre són actius, sempre els passen coses, sempre estan intentant resoldre l'anomalia del destí. Utilitzant la nomenclatura del mateix Pasolini, parlaríem del mode de la classificació fílmica, de l'ús que es fa de la càmera, i que en aquest cas és passiva: està normalment fixa mentre els personatges actuen, i només es mou amb panoràmiques per arrossegar-nos per aquests paisatges perduts, paradisos per trobar, que s'allarguen davant els nostres ulls.

Tot i la grandesa d'aquest film, inserit en la Trilogia de la Vida (I racconti di Canterbury, 1972; Il fiore delle mille de una notte, 1974; Salo, 1975) per la visió personal i la realització meditada, no acabem de saber si n'hi ha prou. Quan arriba el fine, no estem segurs de que en aquest cas sigui Sherezade la que estigui obligada a explicar-nos un conte per sobreviure. Pasolini no s'obliga, necessita, que és diferent. I no ens acaba de convèncer de que nosaltres estiguem encantats de continuar obrint les nines russes que hi ha dins de cada conte. És veritat que ens fan riure, ens emocionen en algun moment, però potser el ritme és massa propi, l'excés per mostrar-nos el paradís perdut se'ns fa pesat. No podem criticar els cinemes, els objectes, els personatges, els elements del paisatge, però potser els monemes, les preses finals, acaben sent reiteratives. Volia Pasolini una vegada més posar-nos a prova? I encara queda un altre punt negre, un parell d'efectes especials del tot prescindibles que, per una banda evidencien l'imaginari del conte original i ens allunyen de la realitat en la qual ens ha immers el director; i per altra bana apareixen com una imperfecció desvinculada de la resta del metratge, com una burla a la mateixa mentida que, fins i tot si era intencionada, no s'integra amb prou força. Però Pasolini és un home d'equilibris (desequilibris volguts) dins d'una obra i en la seva trajectòria. Cal preguntar-se perquè després de les fantasies campestres de I racconti i de les orientals d'Il fiore, va decidir completar la triologia amb aquell Salo de Sade on l'imperialisme italià vexa fins a la crueltat a joves innocents. Primer ens mostra el paradís i després ens el treu. Anomalies del destí, una predicció macabra del tràgic final que poc després li esperava.

No hay comentarios: