Connexions Crítiques

NAVIDAD, CINE Y DISFRUTAR EN BUENA COMPAÑIA

2008-12-23T06:52:00.000-08:00

Queridos blogueros, compis de curso y demás almas virtuales de esta apasionante asignatura; análisis y crítica audiovisual (UOC). Sólo,espero, que el semestre haya sido provechoso para todos y hayamos olvidado momentaneamente:la puñetera crisis y a los ladrones de guante blanco por una temporada. En fin, el mundo no es color de rosa, a pesar, de la familia "Pin y Pon" y "la casa de Barbie", pero, voy hacer buena aquella máxima de Disney- y por estas fechas-imaginarme un mundo lleno seres buenos, mágicos y valientes. Dónde, por favor, dónde se puede encontrar eso...Amigos-as, el cine... Hágamos de él un buen momento para revisar algunas obras que siempre he visto por estas fechas y me han hecho vibrar de emoción y entusiasmo. Apunten:

1) "Qué bello es vivir" Frank Capra
2) "Cuando Harry encontró a Sally" Rob Reiner
3 "Casablanca" Michael Curtiz
4) "Eduardo Manostijeras" Tim Burton
5) "Los Gremlins"Joe Dante
6) "Atrapado en el tiempo"Harold Ramis
7) "La gran familia" Fernando Palacios
8) "Polar Express" Robert Zemeckis
9) "Plácido" Luis G. Berlanga
10) "Love Actually" Richard Curtis

Bueno, damas y caballeros. La lista la pueden seguir completando. El orden de este top-10 no guarda relación por calidad y temporalidad. Son 10 sugerencias, que me vienen, así, a estas horas. Brindo con mi copa llena de buen irlandés, Jameson, por todos-as. Feliz Navidad, mucha suerte en el 2009. Ha sido un placer conocerles, un abrazo.
Bon Nadal i Bon Any 2009. Molta Sort, Salut i Força
J.C.A

"Jules et Jim" de Truffaut

2008-12-16T22:52:00.000-08:00

Je considère que “Jules et Jim” est un hymne à la vie.

-------------------------------------------------------------(Truffaut )

------L’etapa com a crític de François Truffaut es pot veure reflectida al film que ens ocupa. A “Jules et Jim” hi ha: profunditat de camp (vehiculada, per exemple, mitjançant les sortides dels tres personatges al camp i també, en moments com en el que sembla que l’esperit de la Catherine vola lliurement), referències a la Modernitat (com la màquina de vapor que hi és contínuament present i la figura de la Thérèse, la Locomotive), referències a la història del moment (com l’esclat de la Primera Guerra Mundial), clucades d’ullet cap el cinema mut on la música juga un paper rellevant (per exemple, la presentació del propi film i també, la música que l’acompanya durant tota l’acció), l’ús de la càmera de manera científica (com quan la Catherine clava una cleca al Jules i comencen a riure; és aquí un dels moments en què Truffaut utilitza diferents primeríssims plans congelats per copsar les cares de felicitat d’ella), l’ull narrador (tota la diègesi és neta, amb pinzellades de film policíac, i hi ha un ús molt documental de la imatge), el moment epistolar (quan la Catherine i en Jim s’escriuen; és un episodi que pot recordar obres llibertines com Les liaisons dangereuses) i referències al món del teatre (com la manera de narrar la història; per exemple, el moment en què els tres són a la casa i cadascú obre la finestra de la seva cambra). Elements que són verosímils i que, per tant, donen realitat i profunditat al llargmetratge.

------Pel que fa als temes, aquests aporten certa novetat com pot ser la relació a tres oberta a quartes persones (un triangle amorós canviant i el paper jugat per l’amant del Jim), el tractament dels protagonistes (que no es fan vells físicament si no que es marca el pas del temps mitjançant obres pictòriques; dos exemples els trobem a l’habitació de l’Albert i a l’habitació de la Catherine), el tema de la llibertat (plantejat per la protagonista i que practica principalment en el pla sentimental. Cal recordar, però, qu'elle veut vivre de la même manière qu’un homme, mais c’est là seulement une particularité de son caractère et non une attitude féministe et revendicative. ), la lògica de cada personatge (cadascun d’ells és conseqüent amb el què s’ha avançat: la Catherine és una mena d’heroïna tràgica que viu en un món imaginari (entre una Madame Bovary i una Lady Godiva); en Jim és l’etern seductor (un Don Juan simpàtic) i en Jules és el típic maldestre amb les noies (com un William extret de “Nothing Hill”). Comparacions totes relacionades amb el món dels llibres ja que el propi Truffaut diu que el llargmetratge és un livre cinématographique.

------Cal destacar aquí l’ús de la veu en off que s’ha emprat à chaque fois que le texte me paraisait impossible à transformer en dialogues ou c’était trop beau pour se laisser amputer. I també, el rol narratiu jugat per la cançó Le Tourbillon de la vie que resumeix d’una manera molt festiva la història dels personatges vertebradors de “Jules et Jim”. Un quadre dins un altre quadre que ens retorna cap al fet que Truffaut entén el cinema com un Art indirect, inavoué i qu’il cache autant qu’il montre. Un relat autoreflexiu que ajuda a la coherència interna del propi film a través de la senzillesa, la lògica i la claretat heretades de Rossellini.

------“Jules et Jim” és un récit vécu dels que tant agradaven Truffaut i, els seus personatges, que en paraules d’un conegut compositor català viuen un amor feréstec, senten una atracció que acabarà tràgicament però sense victimismes. És aquest un dels trets originals de Truffaut, el tractament de la història sense el contrapunt moral d’allò que és correcte i d’allò que no ho és. El respecte cap a la llibertat de l’individu (tant en el pla psicològic com en el pla de l’acció) en una societat on els rols estan curosament delimitats. Per exemple, al film es comenta que el triangle amorós és anomenat les trois fous mais à part ça, bien vu. Aquí es pot recordar el pensament de Nietzsche ja que Truffaut seria considerat un metteur en scène que no hauria caigut en l’Error de la Societat Occidental de subordinar la vida al concepte i el film seria interpretat com un sí a la vida. És a dir, l’hymne à la vie del què ens parla Truffaut.

Maniobres d'escapisme

2008-12-14T18:33:00.000-08:00

En un dels moments més esplèndits de la seva carrera, Robert Bresson realitza el seu primer llargmetratge sense actors professionals, introduïnt el concepte de models, concepte clau de la seva radical poètica en la que l’ésser humà és portat en el seu estat pur, sense els vicis que la tècnica interpretativa ocasiona als actors i que destaca per una neutralitat expressiva i austeritat en la posa en escena.

Pickpocket és l’adaptació lliure de la crua novela de Dostoyevski titulada “Crimen y castigo”, en la que un jove portat pels sentimets d’angoixa i soletat es veu condemnat des del començament a viure una vida cargada de culpabilitat i càstig.

El seu protagonista, Michel (Martin LaSalle), és la clara representació del bé i el mal, temàtica recurrent de Bresson tot i la seva intenció per fugir d’aquest tipus de convencions, i és que la formalitat abstracte de l’autor queda clarament reflectiva en uns personatges que es mostren emocionalment neutrals en tot moment, tal i com si es tractessin d’un llenç blanc, sense pintar, amb la idea que l’espectador el pugui decorar amb les seva pròpia imaginació.

Aquesta rigurosa idea que Bresson porta fins a l’extrem i que esdevé l’eix principal de les seves “Notes sobre el Cinematògraf” suposa la culminació d’una honesta trajectòria dedicada a la búsqueda de la realitat i la veritat, i que més endavant acabaria aprofundint en obres mestre com El proceso de Juana de Arco o Mouchette.

El seu particular estil visual, caracteritzat per plans detall de les mans, peus i mirades, és representatiu de la seva visió fraccionada de la realitat, un plantejament que mostra una coherent continuïtat en el seu muntatge i en la conceptualització de l’espai, complementat amb delicadesa per un muntatge sonor en el que es juga més amb l’absència del so que amb la seva presència, per tal que quan aquest aparegui sigui capaç de tenir el màxim significat possible.

Tot i això, una contínua i impertinent veu en off corresponent al protagonista principal desllueix una intencionalitat que no acaba de ser completa per culpa d’aquesta, error que Bresson no tornaria a cometre amb cap altre de les seves posteriors obres.

D’altra banda, l’ausència pràcticament total de música fa que quan aquesta aparegui, excepcionalment orquestrada per Jean-Baptiste Lully, provoqui un allunyament de l’austeritat general que governa la pel·lícula, col·laborant a donar significat a alguna de les millors seqüències del film. Menció a part es mereix també la fotografia de Burel, habitual d’Abel Gance i que aconsegueix fer realistament suggeridors cada un dels plans rodats, aconseguint així l’essència pròpia que perseguia el film.

El resultat final esdevé així una autèntica reivindicació d’allò realment autèntic, descobrint un nou apropament a l’essència de l’ésser humà abstret de la psicologia, requerint de la col·laboració activa del públic per tancar el procés artístic iniciat per l’autor.

Amb una voluntat expressa per allunyar-se de la superficialitat del cine-espectacle, Robert Bresson aposta per crear una gran unitat marcada per una extrema austeritat i simplicitat en l’ús dels recursos amb els que, paradoxalment, aconsegueix un suggerent apropament a la realitat, desenvolupant així la seva idea del cinematògraf de manera estricte. La revelació que el cine europeu necessitava per desenvolupar el què més endavant esdevindria les corrents del nou cinema modern.

Aflicción de Paul Schrader

2008-12-14T16:19:00.000-08:00

Aflicción es la historia del viaje de un hombre mediocre por el filo de la locura y la desesperación. Wade Whitehouse lleva una vida anodina en el pequeño pueblo de New Hampshire donde vive; trabaja para el alcalde de la ciudad realizando varios trabajos para él, hace las veces de policía local, guardia de tráfico y se encarga de despejar las carreteras de nieve. Wade está divorciado, tiene problemas para entenderse con su hija, bebe demasiado y no frecuenta las mejores compañías. Es un hombre que solo desea desesperadamente ser amado , no consiguió retener a su esposa y está empeñado enmendarlo con su hija, sin embargo se equivoca en las formas y solo consigue que la gente se aleje de él porque ¿cómo es posible lograr que alguien te ame, cuando tú mismo no eres capaz de amar? habiendo sufrido desde pequeño los abusos verbales y la violencia física por parte de su padre, Wade solo sabe relacionarse con la gente a través del distanciamiento, ya que en su interior sólo alberga violencia -lo único que ha recibido en grandes dosis- y le aterroriza seguir los pasos de su padre.
Cuando un importante potentado resulta muerto en un accidente de caza, de una manera un tanto misteriosa, decide investigar el suceso, aunque eso le lleve a sospechar de su mejor, y por lo que sabemos, único amigo. Wade ve en este suceso una oportunidad para hacer algo bien por una vez en su vida y siente que si lo logra su suerte cambiará. Sin embargo su obsesión por descubrir la verdad le sumergirá en un proceso de autodestrucción imparable.
Paul Schrader nos presenta de nuevo, como en American Gigoló o en Taxi Driver (uno de sus guiones más significativos), un personaje moralmente cuestionable en busca de la redención y guiado por lo que parece ser una fuerte voluntad externa a él mismo. Wade busca la redención en el amor, pero lo único que puede redimirle es el amor de su padre, que es precisamente el único que no podrá obtener nunca.
Schrader intenta seguir en esta historia el esquema clásico de lo que él definió como estilo trascendental: cotidianeidad, disparidad y estasis. Nos presenta primero la cotidianeidad de la vida en New Hampshire para posteriormente introducir un elemento de disparidad, algo que rompe la armonía; el accidente de caza. Este será el elemento desencadenanate de la destrucción mental de Wade que sólo alcanzará la estasis con la muerte de su padre. Es altamente relevante la escena en que Wade se arranca una muela que le ha estado doliendo durante largo tiempo y a la que en algún momento le ha echado la culpa de sus violentas reacciones. Esa muela tan sólo es una metáfora de la "caries" que está corrompiendo su alma: la figura de su padre, sólo con su extición, con la "extirpación" de la presencia de su padre, mediante una acción decisiva (la decisión de no soportar más los abusos verbales de su padre revolviéndose contra ellos) Wade alcanzará la estasis, la vuelta a la calma. En ese sentido es significativa la expresión de la cara de Wade cuando se da cuenta de que su padre está muerto así como la escena en que se sienta cómodamente a beber en el salón de su casa mientras por la ventana vemos como arde el cobertizo que alberga el cuerpo de su padre. Wade, por fin se verá liberado de sus demonios intriores para finalmente desaparecer, como si nunca hubiera existido, en lo que parece un sometimiento a una muerte simbólica por parte de Schrader.
Además de estos elementos propios del estilo trascendental, encontramos también algunos otros de los temas que obsesionan a Schrader: el fanatismo religioso (en la figura de su hermana), la fascinación por las armas y esa cierta querencia a personajes con un cierto perfil esquizofrénico.
Simpatía y repulsión a partes iguales es lo que nos produce esta historia, como muchas de las de este director que tan hábilmente sabe retratar las complejidades de la psique humana.

Les quatre cents coups

2008-12-14T15:16:00.000-08:00

Les quatre cents coups és una història sobre una infantesa turmentada. Antoine Doinel és un nen amb falta d’afecte que ha viscut un entorn familiar fred, sobretot per part de la mare. L’ambient a l’escola tampoc ajuda gaire si no fos pel seu amic René. Amb ell fan les típiques entremaliadures dels nens de la seva edat: fan campana, es colen al cinema... Res amb mala intenció, és un nen de 12 anys que se sent incomprès per la societat i que ha viscut un ambient hostil a casa i l’escola. Tot això, el condueix a situacions conflictives com fugir de casa, robar una màquina d’escriure i finalment a l’internament en un reformatori.

És l’opera prima de François Truffaut després de l’intent fallit de dos curtmetratges que s’estrenen sense pena ni glòria. En canvi, Les quatre cents coups no passa desaparcebuda per les grans pantalles de finals dels anys 50, tot el contrari: guanya el premi al millor director en el festival de Cannes i es considera un dels films representatius i que inauguren el moviment de la Nouvelle Vague. Un moviment que capgira el cinema francès del moment per atorgar-li un aire molt més personal.

I és que la personalitat de l’autor es respira en tots els recursos del film. El tractament auster i sobri que fa de la fotografia i la posada en escena, el vincula al neorealisme italià tot i que la seva mirada singular sobresurt del moviment cinèfil de caire polític. La càmera en mà o l’allargada dels plans-seqüència per evitar manipulacions de muntatge volen apropar el film al gènere documental. Així es manifesta la personalitat de l’autor i també en el component autobiogràfic de la història que narra. Moltes de les peripècies per les que passa Jean Pierre Leaud en la pell d’Antoine Doinel són extretes de retalls biogràfics: un entorn familiar poc afable, inadaptació social, el robatori de la màquina d’escriure, la passió pel cinema i els llibres de Balzac, el pas pel reformatori...

Potser aquesta és la raó per la qual l’espectador se sent al costat del jove protagonista i s’identifica directament amb ell des del principi. A través dels ulls del nen veiem la mirada del director. Una mirada desafiant i provocadora que es reafirma com a artista i que sense complexos es dirigeix al públic en l’últim pla seqüència del film. Amb aquest gest, un tant agressiu, el director reivindica la infantesa del nen com a dret universal i inalienable a tots. És la seva manera de fer reflexionar al públic.

Los cuatrocientos golpes

2008-12-14T14:53:00.000-08:00

Francia. 1958. 97 min. B/N
Director: François Truffaut
Guión: F. Truffaut y Marcel Moussy
Fotografía: Henri Decae
Música: Jean Constantin
Intérpretes: Jean-Pierre Léaud, Albert Remy, Claire Maurier, Guy Decomble, Yvonne Claudie, Pierre Repp, Georges Flamant, Robert Beauvais.

Los cuatrocientos golpes es, para muchos, la punta de lanza de la Nouvelle Vague francesa y obra maestra del director François Truffaut. Es por ello por lo que las inquietudes de este grupo de “autores”, como ellos mismos se definían, se ven reflejadas en la cinta.

La temática fue una de las grandes preocupaciones del director francés. Defendió un cine de ideas, de relaciones, de sentimientos, y estos aspectos quedan claramente patentes en la película que presenta, por primera vez, al personaje de Antoine Doinel, alter ego del propio Truffaut, y que interpretará a lo largo de 20 años el mismo actor, Jean Pierre Léaud.

Truffaut trata la historia de una manera realista, exenta de sentimentalismo, al cuestionar la familia y las instituciones educativas. Pese al aparente tono pesimista en el retrato de la adolescencia, Truffaut nunca recurrió en su cine a la nostalgia o al dramatismo en las situaciones mostradas. Doinel no se muestra como un pobre desgraciado sino que sus correrías se siguen sin enfatizar la carga dramática de su soledad.

Antoine Doinel hace del París de los años 50 el escenario de sus pillerías, ya sea sólo o acompañado de su compañero René. El ambiente familiar de Antoine, compuesto por una madre fría y distante, aunque inalcanzablemente tierna a veces, y un padrastro algo necio, provocan en el chico un estado de constante tensión que trata de evitar en la calle, siempre a costa de las horas de clase. No es que sea un niño maltratado, sino que es un niño sencillamente no tratado.

Además de la preocupación temática (claramente autobiográfica en este caso y como el propio Truffaut constató en varias ocasiones), habría que señalar la adopción de postulados de la Nouvelle Vague como el realismo, la sencillez y sobriedad narrativa, el humor sutil, la renuncia a la artificiosidad y al efectismo, la objetividad del relato y un gran tono artesanal.

Pocos cinéfilos no reconocen en esta película una de las mayores obras maestras de la historia del cine, y es que la vida del joven Antoine Doinel está tratada con una exquisita sensibilidad, haciendo gala de una habilidad narrativa sublime. Sin duda, una película imprescindible, redonda de principio a fin, un poema pasado al celuloide, cuya escena final realmente da escalofríos por el elevadísimo nivel de lirismo al que llega el director francés. Los cuatrocientos golpes es mucho más que la historia del joven Antoine Doinel, es también una alegoría a temas como el paso del tiempo, la nostalgia, el sentido del castigo, el aprendizaje, la inocencia y, por encima de todo, la búsqueda de la libertad y la belleza.

Otro aspecto que Truffaut defiende en sus escritos es el de dar libertad a los actores para convertir las frases del guión en sus propias palabras. Esta preocupación por dar una veracidad al mundo y a los sentimientos de los personajes queda reflejada en la película puesto que muchas de las frases que escuchamos al joven Doinel son obra de su actor, Jean Pierre Léaud.

Truffaut es un incansable defensor de cierto tipo de cine y de la literatura. Decía que no podía entender la vida sin ver un par de películas diarias o sin leerse 3 ó 4 libros a la semana. En este sentido, Los cuatrocientos golpes rinde homenaje al cine (París nos pertenece, Rivette; Cero en conducta, Jean Vigo; Ciudadano Kane, Orson Welles) y a la literatura (Balzac).

También es coherente con su apuesta por el rodaje en exteriores. En la película abundan las secuencias rodadas en calles de París, con un acertado trabajo de cámara con planos picados, reflejos en cristales, giros, imágenes congeladas, travellings y filmaciones máquina en mano.
Por último, quisiera afirmar que la sobriedad de exposición caracteriza toda la cinta, una sobriedad que aún imprime más poesía y sentimiento en la historia del niño que la que hubiera supuesto un dramatismo mayor de las situaciones. Es quizás esta poesía indirecta, nacida de la realidad y no metáfora de ella, la que convierte a Los cuatrocientos golpes en un film tan especial.

Sofía Capilla Torres

La vellesa adolescent de PPP: Il Fiore delle Mille e Una Notte (1974)

2008-12-14T14:25:00.000-08:00

Quan es parla de l'adaptació de Les mil i una nits de Pier Paolo Pasolini s'acostuma a dir que no hi hem de buscar cap Sherezade que expliqui contes ni cap Shahriar que els escolti embadalit. Però em pregunto: no som nosaltres, els espectadors, els sultans ressentits que volem que ens adormin els sentits amb històries exòtiques? Pasolini és la nostra Sherezade, però no vol adormir-nos res, sinó tot el contrari, vol despertar-nos. Sap que l'hem anat a escoltar com a petits burgesos que ja no sabem distingir què està viu de què està mort en el món de l'art. I ens etziba la seva versió en la maduresa de la seva obra (després vindrà Saló i, poc més tard, aquella terrible mort). No cal que ho digui jo, ho diu ell quan se sent identificat en la lectura de Las ciudades invisibles d'Italo Calvino, que aquest ha publicat mentre ell es troba rodant els seus contes pel Iemen, Etiòpia, Pèrsia, la Índia i Nepal. Veu en el formidable llibre de Calvino la maduresa d'aquell que ha viscut i pot mirar amb ulls experimentats. El mateix Calvino ho confessa en una de les descripcions que componen el seu text i que ara ens serveix com a mirall de quina és la mirada de Pasolini: “Isidora es, pues, la ciudad de sus sueños; con una diferencia. La ciudad soñada lo contenía joven, a Isidora llega a edad avanzada”. Pasolini arriba amb una mirada vella a la seva Il Fiore delle Mille e Una Notte, una mirada que comprèn tota una teoria del cinema i, el més important, una reflexió profunda sobre la societat en la qual es veu immers. Pasolini no s'amaga: no ens mostra el tòpic exòtic d'Orient ni el romanticisme ensucrat de les històries d'amor. La seva vellesa és adolescent –i sempre ho va defensar, no volia passar aquesta etapa!– i ens apropa a l'erotisme, el sexe, l'explicitació dels cossos (que infantils ens semblaran aquestes escenes quan clavem els ulls en la demolidora Salo!) i una selecció pròpia d'una desena de contes que entrellaça, igual que ho faria Shezerada, deixant-nos tallats el final per un moment, demanant-nos que continuem mirant perquè encara no sabem com acabarà. Encara un altre punt l'uneix al relat de Calvino: l'atzar, o com Pasolini ho diu: “la anomalía del destino”. El destí posa a les teves mans oportunitats i el senzill gest d'adormir-se (“Com us atreviu!”, podria cridar el director...) pot canviar-ho tot. Els joves es lliuren al sexe, els vells contemplen amb tendresa un joc que no té més importància, alguns fins i tot el comparteixen, tot rient, amb una innocència que sembla d'un paradís anterior a tot el que Pasolini ha viscut, abans que hi hagués una dictadura, abans que el seu germà de vint anys morís. ..Quan els joves i els vells d'Il Fiore... riuen, no només riuen entre ells, en part es riuen de nosaltres, de la nostra capacitat per ruboritzar-nos davant aquestes escenes.

Els intèrprets que Pasolini va buscar en les mateixes localitzacions on va rodar la pel·lícula (un tercer món que el fascinava, on trobava tota la innocència que el suposat primer havia perdut) s'emmarquen en un paisatge que enllaça perfectament amb aquesta prosa poètica que ell reivindicava per la seva obra. Les mil i una nits és un conte format per altres contes que a la seva vegada estan formats per personatges en espais rodejats d'objectes concrets. No ens sona això a un pla-seqüència format de diversos (infinits) monemes, formats a la seva vegada per cinemes? I en aquests cinemes trobem els diversos elements que conformen un paisatge i que creen uns monemes intencionadament llargs, que ens emmarquen els personatges en un lloc, amb un vestuari, ens uns colors, en un clima, una llum i no una altra. No sabem si la realitat és així, no sabem si al Nepal vesteixen amb aquestes babutxes o amb unes altres, però són la realitat del cinema, la realitat de Pasolini. Uns paisatges, unes imatges, que són com quadres, pintures on es mou la narració: sí, una prosa poètica. I no només la trobem en aquests paisatges que fascinen a un Pasolini allunyat de la seva habitual Itàlia, sinó que també hi són en el diàleg. Un moment memorable ens el regala la història d'Aziz i Aziza, cosí i cosina promesos, però que finalment no arriben al matrimoni perquè Aziz s'enamora d'una altra dona. Aziza ho compren i l'ajuda a conquerir-la. Però Pasolini no ens enganya: just quan està a punt de despertar-lo perquè vagi a la cita de la seva amant ella diu “yo me moriré”, i l'acció continua. Però per nosalres ha parat el temps, hem deixat de riure'ns de les corredisses d'Aziz, de la seva deixadesa masculina, per enfrontar-nos a aquest moment poètic que ens anuncia el final d'un conte que, òbviament, s'enllaça amb el següent. És una altra de les recomanacions de Pasolini, el guió com a pont entre la llengua-escrita i la llengua-parlada.

Pasolini mira a través de la càmera com els grups de vells que ens trobem al llarg de la pel·lícula. És una mirada atenta, que sap fixar-se en els detalls (i per ensenyar-nos com aquell mateix objecte, acció, és quan el mirem a prop o lluny), però que en cap cas supleix el moviment dels protagonistes, que sempre són actius, sempre els passen coses, sempre estan intentant resoldre l'anomalia del destí. Utilitzant la nomenclatura del mateix Pasolini, parlaríem del mode de la classificació fílmica, de l'ús que es fa de la càmera, i que en aquest cas és passiva: està normalment fixa mentre els personatges actuen, i només es mou amb panoràmiques per arrossegar-nos per aquests paisatges perduts, paradisos per trobar, que s'allarguen davant els nostres ulls.

Tot i la grandesa d'aquest film, inserit en la Trilogia de la Vida (I racconti di Canterbury, 1972; Il fiore delle mille de una notte, 1974; Salo, 1975) per la visió personal i la realització meditada, no acabem de saber si n'hi ha prou. Quan arriba el fine, no estem segurs de que en aquest cas sigui Sherezade la que estigui obligada a explicar-nos un conte per sobreviure. Pasolini no s'obliga, necessita, que és diferent. I no ens acaba de convèncer de que nosaltres estiguem encantats de continuar obrint les nines russes que hi ha dins de cada conte. És veritat que ens fan riure, ens emocionen en algun moment, però potser el ritme és massa propi, l'excés per mostrar-nos el paradís perdut se'ns fa pesat. No podem criticar els cinemes, els objectes, els personatges, els elements del paisatge, però potser els monemes, les preses finals, acaben sent reiteratives. Volia Pasolini una vegada més posar-nos a prova? I encara queda un altre punt negre, un parell d'efectes especials del tot prescindibles que, per una banda evidencien l'imaginari del conte original i ens allunyen de la realitat en la qual ens ha immers el director; i per altra bana apareixen com una imperfecció desvinculada de la resta del metratge, com una burla a la mateixa mentida que, fins i tot si era intencionada, no s'integra amb prou força. Però Pasolini és un home d'equilibris (desequilibris volguts) dins d'una obra i en la seva trajectòria. Cal preguntar-se perquè després de les fantasies campestres de I racconti i de les orientals d'Il fiore, va decidir completar la triologia amb aquell Salo de Sade on l'imperialisme italià vexa fins a la crueltat a joves innocents. Primer ens mostra el paradís i després ens el treu. Anomalies del destí, una predicció macabra del tràgic final que poc després li esperava.

AFLICCIÓN: CUANDO NO SE PUEDE IR CONTRA NATURA

2008-12-14T13:22:00.000-08:00

“Aflicción” es un film de Paul Scharder, basada en la novela de Russell Banks, donde vuelve a mostrarnos las miserias de la raza humana envuelto en un thriller.

Wade Whitehouse (Nick Nolte) es un agente local de un pueblo pequeño y tranquilo pero su alma está atormentada por la dura infancia que sufrió. Un día, mientras un dirigente sindical se desplaza al pueblo a cazar muere de un disparo por accidente. Wade (Nick Nolte) sospecha que no ha sido un accidente sino que alguien estaba interesado en matarlo y a partir de ese momento investiga para conseguir solucionar el caso sin resultado.

A pesar de ser un thriller, Paul Scharder lo utiliza para volver a reflejar la parte más oscura del ser humano y reflejar los dramas familiares. Wade, el protagonista, es un hombre maltratado por su padre durante toda su vida, abandonado por su mujer, despreciado por su hija, no sabe hacer otra cosa que alejar a los suyos de su lado ya que sólo conoce y sabe actuar tal y como ha vivido, con la falta de afecto y las continuas humillaciones. Wade quiere cambiar, quiere demostrar que no es como su padre pero no deja de resurgir el trauma de su infancia y, poco a poco y sin poder evitarlo, cada vez se parece más a ese hombre que odia, su padre.

Wade es un hombre perturbado que culpa a los otros por sus errores, que no admite que le lleven la contraria y que sólo es premiado por su padre en el instante que pega a su pequeña hija. Su único apoyo es la camarera del pueblo, la única persona que lo ama y que piensa que no es como su padre. Pero incluso ella le abandona tras ver que la situación es insostenible. Un hombre que quiere ser bueno, que quiere ser un héroe tras averiguar un supuesto asesinato, que quiere ser aceptado y necesitado por los demás pero su temperamento impulsivo no lo permite. Un hombre que lucha por no parecerse a su padre, que no quiere estar solo ni ser un desgraciado pero que sus actos lo alejan de sus propósitos y cada vez lo acercan más a su progenitor. Una persona que quiere ser aceptado pero sólo consigue respecto a los demás distancia y desconfianza, el miedo.

Su estilo trascendental también está plasmado en “Aflicción”. El detalle de las pequeñas cosas cotidianas, la visión monocular del protagonista (el film está plasmado bajo el prisma de Wade. No nos muestra la realidad sino su realidad. Como en otros de sus films lo que vemos está en la cabeza de Wade.), llevar la situación a un punto insostenible, destruir la comprensión que podamos sentir del protagonista y así llegar a un nivel poético.

También hay que destacar los escenarios que son tan fríos, tan muertos y tan solitarios como el protagonista y su situación. Las gélidas montañas envuelven a un pueblo aislado, donde nadie con un poco de cordura querría vivir. Un pueblo donde, quien más o quien menos desearía marchar .

Paul Schrader vuelve a sorprender con un film para enseñarnos la existencia de lo más oculto y oscuro del alma de las personas. Un film donde la participación de Nick Nolte y James Coburn consiguieron un Oscar almejor actor secundario y la espiga de oro al mejor actor y mejor fotografía en el Festival de Valladolid.

LOS 400 GOLPES: UNA MIRADA VALE MÁS QUE MIL PALABRAS

2008-12-14T12:32:00.000-08:00

Los 400 golpes es una historia sobre la alienación de un adolescente, sin ir más lejos, el alter ego de su director, François Truffaut. Fue la primera de una serie de películas que realizó Truffaut sobre Antoine Doinel, siguiendo el curso de su vida: de la infancia a la madurez. Truffaut trabajó con el mismo actor en toda la serie. Excelente elección ya que el trabajo del protagonista, sin duda, es uno de los éxitos de la película. El cineasta francés realiza un retrato sentimental de la infancia de Doniel, un niño independiente y rebelde. Es justamente en este retrato donde se refleja el propio director y se refleja el referente autobiográfico. La puesta en escena transparente es lo que le da veracidad al film, ya que lo que realmente importa son los movimientos de los personajes. La fotografía fría y neutral es otro de los logros de la película ya que enfatiza la presencia de la ciudad y las calles. Por supuesto, no hay que olvidar el repertorio de sonidos urbanos que se nos presenta y que remarca esa veracidad. Truffaut se hace amante en este film del uso del travelling y los encuadres de cámara dinámicos. Las panorámicas, la presencia de determinadas secuencias, de marcado subjetivismo donde hace uso de la cámara en mano, también son constantes en el film. En cuanto a la trama, “Los 400 golpes” han pasado a la historia, entre otros aspectos, por el reflejo y la critica que hace Truffaut mediante el audiovisual de la clase francesa de la época en su máximo exponente de mediocridad.

Hoy en día, la mayoría de las películas que se hacen pasan desapercibidas o envejecen creando desinterés por ellas en las nuevas generaciones. Truffaut, en 1959 consiguió que el film de “Los 400 golpes” no envejeciera y fuese un constante misterio gracias a los valores de referencia que transmite y al suspense que crea mediante secretos que no se nos acaban de revelar y que atrapan al espectador hasta el último fotograma. La película finaliza con la mirada fija del protagonista en el objetivo de la cámara, reafirmando, una vez más, la gran habilidad del director por transmitir sentimientos y mensajes al espectador. Ya lo dicen, vale más un gesto que mil palabras. En este caso, una mirada vale más que cualquier diálogo.

Edipo Rei de Pier Paolo Pasolini (1967)

2008-12-14T12:30:00.000-08:00

“Edipo Rei” de Pasolini està basada en les tragèdies “Edipo rei” i “Edipo en Colona”, de Sófocles. Es roda en Bolonia, el Marroc i la Toscana amb l’actuació de Alida Valli com la mare adoptiva, Silvana Mangano com a Giocasta, Franco Citti com “Edipo -figlio della fortuna- o el dels peus inflamats”, Julian Beck com el cec Tiresias i el mateix Pasolini com el sacerdot que increpa a Edipo Rei demanant-li que resolgui la pesta a Tebas.

La història reprodueix la pròpia tragèdia grega: Laio i Giocasta, reis de Tebas descobreixen per un oracle que el seu fill Edipo matarà al seu pare i es casarà amb la seva mare. És per això que encarreguen a un esclau que abandoni a Edipo en la cima de Citeron. Un pastor de Corintio el recull i l’entrega al seu rei que l’educa com si fos el seu fill. Edipo, amb el temps, confús i intranquil per un somni, consulta el seu destí a l’oracle Apolo que li parla del mateix vaticini. Edipo, en una constant fugida del seu destí, abandona Corintio i acabarà en Tebas traçant les línies marcades pel seu destí.

Lo important d’aquesta pel·lícula és la narració fílmica i no tant la pròpia història en si mateixa. En aquest sentit, Pasolini plasma la importància que ell donava a com els personatges ens parlen a través dels signes o sintagmes vivents i es pot dir que la realització de la pel·lícula l’any 1967 plasma meticulosament els postulats del seu discurs sobre el pla seqüència escrit en el mateix any.

El seu cinema és molt visual doncs predomina la contextualització a través de la imatge i no tant de la paraula. Primer, a través del llenguatge de la presència física dels seus personatges ens situa històricament en el context en què s’enquadra cada escena. Edipo Rei comença en la Bolonia dels anys 20, posteriorment es desenvolupa en una Grècia africanitzada pre-cristiana i, finalment, de nou en Bolonia als anys 60. Aquests diversos contexts històrics, l’espectador els va identificant ràpidament per l’aspecte visual a través de la presència física dels seus personatges en el seu entorn. Pasolini, d’acord amb les seves idees sobre el pla seqüència, defuig dels plans llargs i utilitza plans generals breus, les panoràmiques i travellings que recreen l’àmbit social i històric del moment i reforcen la subjectivitat de la realitat viscuda pels seus personatges. També combina una camera inquieta i vibrant que sembla insertar-se en el moviment corporal dels seus personatges, que reforça la idea d’incertesa i misteri que Pasolini evocava en parlar de la subjectivitat del pla i del llenguatge de l’acció del temps present, que és inacabat.

En segon lloc, a través del llenguatge del comportament general del seus personatges ens situa davant de la seva pròpia història i vivència particular: per exemple un Edipo príncep de Corintio que, en el començament del film, la seva forma de parlar el situa en l’ambient gloriós del regnat on s’ha educat.

En tercer lloc, a través del llenguatge del comportament específic que reuneix els llenguatges humans simbòlics, Pasolini ens representa les situacions particulars en què es van trobant cadascun dels personatges. Un exemple molt representatiu: quan Edipo es troba a Laio escoltat pels seus soldats i s’enfronta ell sol a tots ells. Pasolini, a través de l’expressió corporal, exageradament teatral, del propi Edipo, plasma de forma infalible, primer, la seva por en veure que s’ha d’enfrentar a uns quants soldats i, en segon lloc, la força i la fúria que es desencadena en el seu interior, que el farà fort i invencible.

Al llarg del film, les diferents accions que van succeint són incompletes, incertes perquè és una veritat a mitges. No és fins al final (com passa amb la mort en la vida real) que tot té un sentit i que la història és comprensible. Pasolini ens va dibuixant la realitat vista a través de cadascun dels seus personatges, el cunyat, el missatger, Giocasta, el endeví Teresies que implica a Edipo en l’assassinat del Rei Laio. Tots donen la seva visió de la realitat, tots diuen la veritat, la seva, una veritat incompleta que necessita de les altres veritats subjectives per ser complerta. És amb aquesta idea que el llenguatge de l’acció de cada personatge es va dirigint cap una recerca, la recerca de relacions amb els restants llenguatges de l’acció, dels altres personatges. Així definia Pasolini el llenguatge de l’acció “una búsqueda”.

Una bona coordinació final dels tots els testimonis, inclosos els testimonis més crucials (encara que menys protagonistes) del criat que abandona a Edipo i del pastor que el recull, fa esclatar el desenllaç final amb la mort de Gioscasta i la ceguesa d’Edipo, que no és altra cosa que una mort parcial. Pasolini deia que era necessari morir perquè la vida tingués un sentit.

Es tracta d’un final que, al mateix temps enllaça amb la història inicial d’un nen de la Bolonia dels anys 20, transformat ja en adult i que es retroba en els mateixos escenaris de la seva infància. El teló de fons de la història d’aquest segon personatge, el de Bolonia, és una simbologia sobre la vida i la mort (representada en la maduresa del personatge). Pasolini tanca, així el cercle de la vida, naixement i mort, i amb aquesta, la mort, la vida té sentit, de la mateixa manera que el film, amb el muntatge, dona sentit a la història que reprodueix.

Una frase final per fer pensar “La vida acaba en el mateix lloc on comença”, que reforça la idea de Pasolini sobre la vida: desxifrable plena i vertaderament després de la mort. En paraules de Pasolini “mentre té un futur, és a dir una incògnita, un home està inexpressat”. En canvi, la mort realitza un ràpid muntatge de la nostra vida, seleccionant els moments més significatius, els ordena i fa del nostre present infinit i inestable un passat clar, estable i amb sentit.

També cal dir que pot semblar que la manipulació temporal entre la història de l’Edipo de Tebas i l’Edipo de Bolonia permet a Pasolini reforçar el sentit autobiogràfic, ja que Pasolini va néixer a Bolonia i sembla que, en algun moment de la seva vida, també va reconèixer la seva identificació amb el personatge Edipo i la seva història de la fixació per la seva mare.

Finalment, em permetré una subjectivitat ineludible com a subjecte que soc, aquest final ens recorda que estem davant d’un relat de ficció, i particularment em mou a no acceptar el mite i m’impulsa a buscar la veritat, perquè buscant la veritat esculls el teu propi camí, sense necessitat de deixar que la vida et passi per davant esperant que un destí et marqui el camí.

The other Boleyn girl

2008-12-14T11:57:00.000-08:00

Director: Justine Chadwick
Guionístes: Peter Morgan y Philippa Gregory
Any: 2008
Gènere: història, novela i drama
Actors i actrius principals: Natalie Portman (Ana Bolena), Scarlett Johansson (Maria Bolena), Eric Bana (Henry, rei d'Anglaterra), Jim Sturgess (George, el germà Bolena), Mark Rylance (pare dels Bolena).

Aquesta pel·lícula fruit de l'adaptació de la novel·la de mateix títol de Philippa Gregory, és bàsicament un drama històric de cels, traició, conflictes, patiments, i confabulacions. Un film d'entreteniment de qualitat. La fotografia del film és cuidada, així com els dissenys del vestuari i la convicció dels intèrprets a l'hora de convèncer-mos de qui són i per què actuen així.

La història d'aquesta família és un cúmul de desgràcies totes fruit de l'ambició desmesurada del pare i de l'oncle Bolena, que l'única forma que veuen per trobar riquesa i prosperitat és oferint les seves filles i nebodes al rei d'Anglaterra, Henry VIII. La mare s'oposa en alguns moments a aquests procediments, però en aquells temps les dones poc tenien a dir. De manera que les germanes han d'oblidar els seus estimats i promesos per el be i els desitjos de la família. Però açò portarà a enemistar les germanes per voler obtenir l'estima del rei i a que la desgràcia no trigui a arribar.

El personatge més complex és clarament el de Natalie Portman, que interpreta a Ana, una dona que juga des de l'inici de la pel·lícula amb la venjança, la seducció, la mentira, portant a tota la seva família al patiment i conseqüències irreversibles.

No és un film complex, només tracta d'entretenir-mos, deixa un bon sabor de boca gràcies a una bona interpretació dels actors i actrius. El que és més criticable és el títol, “l'altra Bolena” es a dir Maria però aquesta és la germana que menys protagonisme té. A la novel·la de Philippa Gregory, és ella la que conta la història del què succeeix a la Cort del Rei, però al film no és ella la protagonista.

Rosa Ferrer (PAC 4.1)

400 coups

2008-12-14T10:18:00.000-08:00

París, principis de segle XX, Antoine i René dos joves als que la vida no li donarà facilitats, han de sobreviure a tots els poders fàctics de la societat, mitjançant proves. A l’escola , a casa, al carrer trobaran tantes dificultats com els cineastes de l’època per crear cinema. Si Antoine veu el mar, el director de la cinta Truffaut, surt triomfant de la seva primera experiència com a director i aquest és el paral·lelisme interessant de la cinta.

“Les quatre cents coups” és un senzill retrat de la vida que es converteix en sincera visió de la realitat. Antoine, com a Truffaut (era) és un noi incomprès, frustrat i enfadat amb la societat. La família, des estructurada i amb una figura de mare no protectora, l’escola (mitjançant el professor autoritari) i la societat el castiguen i maltracten. Ell, lluita contra ells amb iniciatives poc honestes com el robatori i vol sortir d’un món injust.

Una cinta dramàtica que toca fibra i et fa sentir identificat amb el protagonista , un magnífic monòleg en el que el jove Doinel repassa els conflictes extrapolables a la biografia de Truffaut i un final triomfant , fan que sigui l’obra representant per excel·lència de la nouvelle vague.

Miracle d’amor: American gigolo de Paul Schrader (1980)

2008-12-14T05:06:00.000-08:00

American gigolo és un film sorprenent. Ja des del mateix títol sembla prometre’ns un apropament a un tema escandalós, el de la prostitució masculina. Però tot i que, evidentment alguna cosa se’ns explica sobre el tema, del que parla la pel·lícula és de la redempció moral d’un home gràcies a l’amor d’una dona.

Schrader, admirador de Bresson, realitza una adaptació de Pickpocket, el clàssic del director francès. Com aquest film s’inclou en l’estil definit per ell mateix al seu llibre sobre l’estil transcendental, és lògic pensar que ha intentat realitzar un film amb aquest mateix estil.

American gigolo doncs, presenta les tres fases que vertebren l’estructura dels films transcendentals: mostrar lo quotidià, la disparitat i la estasis. El primer terç de la pel·lícula ens mostra el dia a dia del protagonista, Julian kay, un prostitut que té com a clientela principal, dones adinerades de certa edat. Julian es pren molt seriosament la seva feina: fa exercici, cuida la seva imatge, vesteix bé, aprèn idiomes, té grans coneixements sobre art i antiguitats, i manté bones relacions amb tota mena de gent del seu entorn.

Aquests intents de Julian d’anar més enllà del que s’espera d’ell (indici de la voluntat del personatge de transcendir la seva miserable realitat moral) seran interpretats pels altres com arrogància a castigar. Per això, Julian acaba sent víctima d’una trampa que el relaciona amb un assassinat. A partir d’aquí, les coses es comencen a espatllar. Ja en la primera escena en que apareix el policia encarregat del cas, Julian veu a una parella discutint en un bar, indici de l’aparició de la disparitat. Poc a poc, tothom li anirà donant l’esquena. Fins que, esgotat per les circumstàncies, s’entregarà a la policia renunciant a qualsevol esperança.

Dins aquests dos terços de la pel·lícula, l’entorn del protagonista mostra el seu veritable rostre: Julian viu en un mon deshumanitzat que, en realitat, el considera un paràsit social, on no és possible l’amistat, ja que tot és sempre qüestió de negocis. Els qui li proporcionen les clientes no suporten els seus desitjos de ser independent, aquelles no poden demostrar que el coneixen en societat i la policia sap que el que fa és il·legal.

Quan sembla estar tot perdut per Julian, Michelle, la dona d’un senador que s’ha enamorat de d’ell, renunciarà a la seva vida acomodada, es a dir, a lo material, per salvar a l’home que estima, Julian. Aquesta acció és el miracle que Schrader descriu com a clímax de la disparitat, un fet inexplicable dins la quotidianitat mostrada.

En la darrera escena, en el moment en que Michelle li diu que ho ha fet per que havia de fer-ho, que no tenia elecció, ja que l’estima, Julian arriba a la estasis, a la pau interior, tornant a sentir-se viu. Michelle l’ha redimit, aconseguint expiar els seus pecats. D’aquí les seves paraules: “Com m’ha costat arribar fins a tu”, que expressen el profund desig interior del personatge de ser reintegrat moralment (més que legalment) a la societat.

Tot i que no arriba a l’alçada dels seus grans mestres, i que Scharder es superaria a si mateix en la posterior Light sleeper (1992) explicant en essència la mateixa història, American gigolo és un gran film d’una posada en escena molt cuidada en que es privilegia la sensualitat, la voluntat de provocar sensacions en l’espectador; és un film on es suggereix més que es mostra: no hi ha escenes sexuals, i les escenes entre Julian i Michelle al llit són del tot poètiques.

Schrader aconsegueix que “sentim” els personatges de Julian i Michelle més enllà del que aquests diuen o expressen, fent realitat la seva visió del cinema de ser capaç de transmetre emocions enlloc d’explicar-les. Per això, les escenes entre ells són les que cobren més força: els travellings d’apropament quan es coneixen, les escenes amoroses, les seves converses i els seus silencis, les seves mirades i sobretot, la darrera escena. Sens dubte, Richard Gere no acaba d’estar a l’alçada, però Lauren Hutton aconsegueix transmetre l’amor que sent per Julian, com ha fet anteriorment al proporcionar-li la coartada a Julian.

Les 400 coups

2008-12-14T02:25:00.000-08:00

Quan François Truffaut realitza el seu primer llargmetratge, Les 400 coups, son ja uns quants els ‘nous directors’ que han fet el seu debut (com Malle o Chabrol). Però l’impacte d’aquesta opera prima serà incomparablement major al de les anteriors, i al de la majoria de les posteriors. D’entrada, això va ser fruït del (polèmic) renom que Truffaut s’havia fet com a crític. Per a bé o per a mal, la pel•lícula estava destinada, abans de la seva presentació, a ser l’origen de múltiples comentaris i disputes, entre els que comulgaven amb les idees del Truffaut-crític, i esperaven veure-les traslladades a la pantalla, i els que no, i volien confirmar que la pràctica és més complexa del que la teoria moltes vegades afirma. Però Les 400 coups es va revelar com alguna cosa més que un simple espai per al debat ocasional, i hem pogut comprovar que els seus valors artístics l’han fet perviure fins avui. Quan Jean-Luc Godard va afirmar que existia un cinema abans i després de Les 400 coups, estava constatant que el film del seu col•lega acabava d’il•luminar nous camins per al cinema modern.
En els seus escrits, Truffaut advocava pel trencament amb allò que anomenava ‘le cinéma du papa’, i que identificava amb l’academicisme de les formes i la gravetat de les històries, amb la pompositat i l’artifici, amb els grans temes (de la literatura). Una ‘certa tendència del cinema (francès)’, en deia, que considerava obsoleta, i encara pitjor, perniciosa per al desenvolupament creatiu del cinema, les imatges del qual eren presoneres de la lletra escrita en el guions ‘de qualitat’. Doncs bé, a Les 400 coups es va proposar oferir una alternativa radical en el fons i en la forma. El rodatge es fa en exteriors (aprofitant la mobilitat que proporcionaven els nous sistemes lleugers de filmació) en lloc de en costosos, limitats i incòmodes estudis (que Truffaut havia arribat a qualificar d’indrets insalubres); la improvisació s’adopta com a sistema de treball (algunes de les escenes són el resultat dels assajos del jove actor Jean-Pierre Léaud, en considerar-se més naturals); s’accepta que la realització pugui ser maldestre en alguns moments (algunes escenes estan narrades de manera brusca, com l’accidental trobada entre Atoine i la seva mare al carrer), doncs el seu artífex no és un professional de cinema (“Mai he passat per una escola de cine. Mai he estat ajudant de direcció. És un inconvenient, i també un avantatge: inventem”, diu Truffaut); l’ús del pla seqüència trenca amb la rigidesa del pla clàssic; narra vivències personals extretes de la vida mateixa –del propi director–, i no dels llibres; més que un argument, constitueix una successió d’escenes lliures i informals, fent que l’acció i els personatges semblin esborranys, perquè la importància està en la pròpia vida abans que en la trama (1); es tracta d’anècdotes que en cap cas volen reflectir ni construir un model social, doncs a Truffaut no li interessa la sociologia, sinó els aspectes efímers de l’experiència humana (2). En això últim es distingeix de Rossellini i del neorrealisme (inspiradors de bona part de les seves formes), constatant que la Nouvelle Vague no és un moviment polític, sinó exclusivament cinematogràfic.
Per a Mark Cousins, la gran pregunta que es fa la Nouvelle Vague és: “Com podem acabar amb la sobrietat en el cinema?”. En la segona pel•lícula de Truffaut, Tirez sur le pianiste, un personatge diu que es mori la seva mare si menteix, i la següent imatge és de la seva mare caient morta. Sense dubte, es tracta del revers en positiu de la ‘negror’ present en el cinema francès de l’època que tant va atacar el Truffaut-crític. Per això Les 400 coups, a pesar del seu rerefons dramàtic és també una comèdia.
En treballs posteriors, Truffaut es desvia d’aquesta línia, i comença a adaptar novel•les a la pantalla, cosa que li val acusacions d’incoherent i traïdor. Però aquesta nova polèmica ja no podia entelar el fet que les seves primeres pel•lícules havien marcat una època.

--------

(1) Diu Pedro Miguel Lamet a Diversos Autors: François Truffaut cineasta. Bilbao: Mensajero, 1984
(2) Cousins, Mark: Historia del cine. Barcelona: Blume, 2005

Offret (Sacrifici)

2008-12-14T01:35:00.000-08:00

Sacrifici (1986) és la setena i darrera pel·lícula del director, teòric del cinema i escriptor rus Andrei Tarkovski. De formació acadèmica, Tarkovski és considerat un dels grans directors de cinema de la història i un dels teòrics d'aquest art més influents. Convençut de l'especificitat de la cinematografia com a art i més enllà de considerar-la una síntesi d'altres manifestacions artístiques més o menys afins, reivindica un cop més que el cinema faci reflexionar l'espectador i no només es limiti a entretenir-lo.

Exponent clar de l'anomenat cinema d'autor, considera que el director de cinema és un artista i com a tal màxim responsable de la seva obra. Aquesta idea, que no implica menystenir el treball col·lectiu que representa el rodatge d'un film, s'ha d'interpretar prenent com a referent la consideració renaixentista -i, en conseqüència, humanista- d'artista. Les obres d'art, a banda d'una funció evidentment comunicativa, han de prendre una vessant transcendent i han de servir per a enfrontar a l'home a la seva pròpia existència al món i tenir una finalitat ètica.

Les obres de Tarkovski plantegen temes i arguments de caràcter transcendental i espiritual, amb recursos cinematogràfics específics. En aquest cas l'autor planteja l'espectador el tema del sacrifici, de l'entrega total d'una persona, en unes circumstàncies històriques dominades pel materialisme en el món occidental que fan que el fet de sacrificar-se hagi perdut el seu valor.

Alexander, un actor de teatre retirat, que viu gairebé aïllat del món, es disposa a festejar el seu aniversari però el so intens d'uns avions de combat i la declaració per TV de l'imminent inici de la Guerra Definitiva fan que es l'esdeveniment perdi importància i la desesperació dels personatges -especialment reflexat en les criades de la casa- pren el protagonisme narratiu. Espantat per la por al final, abandona el seu ateisme actiu, resa i promet a Déu que si atura la catàstrofe es desprendrà de tots els seus bens materials, afectius i familiars. Aconsellat per Otto, el seu veí, accepta de visitar una de les criades -a qui se li suposen poders de bruixeria i que viu en una vella església- i fer-l'hi l'amor per a acabar amb el conflicte. La solució final el portarà a fer allò que ha promès.

En l'aspecte pròpiament cinematogràfic, Sacrifici es caracteritza per l'ús de plans seqüència llargs i amb un enquadrament general que destaca especialment en les imatges de la natura. L'ús de travellings lents i pocs moviments de càmera donen a unes imatges primàries una atmosfera poètica que invita l'espectador a reflexionar. La posada en escena és simple i austera però d'una gran força plàstica, al servei de l'estructura narrativa, i on sempre hi ha algun element en moviment. L'ús del color, que s'intensifica o s'apaga en funció de la narració, també és un element usat amb destresa per l'autor. Tots els elements conceptuals del llenguatge cinematogràfic estan, tal i com Tarkovski contempla en les potencialitats d'aquest art, al servei del llenguatge poètic que considera més adient que el dramatúrgic per tal que el cinema s'expressi plenament. Es tracta d'usar el principi estètic derivat de la possibilitat de fixar de manera immediata el temps.

És una pel·lícula llarga (144 minuts) i de desenvolupament expressament lent que facilita la reflexió i permet l'espectador anar més enllà de les imatges que el realitzador presenta.

Les Dues Torres

2008-12-13T16:10:00.000-08:00

-------Si us agrada veure gent que corre d’una banda cap a l’altra, arbres baba cool amb autonomia pròpia i opinió écolo (com dirien a l’altra banda dels Pirineus), dolents molt dolents (of course) i, cal dir-ho, molt lletjos i tot això, barrejat amb ànimes turmentades ja sigui per haver estat desterrat (com un fill de Theoden del regne de Rohan), per haver sofert alguna caiguda com Gandalf (els personatges cauen de llocs molt alts) o bé, per haver estat pervertit pel poder d’un anell com l’Smeagol.. aquest és sense cap mena de dubte, el vostre film.

------Una obra de contrastos pictòrics. Per una banda, un mag gris que es torna blanc nuclear després d’una caiguda i amb retorn a la vida inclós (molt en la línia còsmica de la concepció humana d’un Feuerback o un Nietzsche). Per l’altra banda, uns dolents obscurs com la seva pròpia natura i pensament: en Boca de serp (figura del dolent avar i amb molta càrrega simbòlica si tenim present la tradició judeocristiana) i els diversos estils de guerrer de Sauron (estereotip de règim dictatorial –per exemple, hi ha un moment molt Riefensthal des d’on es veuen els soldats formats en vista aèrea-; un règim d’on a partir dels moments de crisi ens podem trobar en un pla de lluita entre classes, molt marxià). A més a més, hi ha dos pigments que també caldria destacar i que es manifesten als personatges comuns com són el groc (l’Ègolas i l’Eowin) i el roig (la major part dels vilatans/es són pèl-rojos/rossos).

------L’estètica del film és interessant. Ens trobem davant d’una atmosfera que bé podria representar la manera com nosaltres pensem en l’Època Medieval. Per què? Per l’arquitectura dels poblats (i els materials emprats, principalment la fusta), el fet de viure en castells (que fan fila de ser llocs força freds; val a dir que a l’Edat Mitjana no hi havia calefacció), els reis i les seves famílies (amb totes les relacions de poder que s’hi poden establir), cavallers de diferents regnes (el regne de Rohan, per exemple), el fet mateix que es parli de regnes i territoris (i no d’Estats ni de països), la manera de vestir-se que caracteritza cada personatge i ens informa del seu estatus social (tant dels de la Cort com dels vilatans/es i dels guerrers), les armes dels guerrers (espases, arcs o destrals), l’orientació a partir dels punts cardinals (“tots cap a l’oest!” o bé “demà marxarem cap a l’est”), etc.

------La música està ben triada i ajuda a l’ambient místic del film. La fotografia també ha estat ben treballada tot i que si parlem dels efectes visuals.. n’hi ha algun que no ha acabat de quedar rodó com poden ser les hiennes que ataquen el fill de Theoden o bé, quan l’Ent va caminant amb els cosins de Frodo (en Merry i Pipping).

-->3 punts:
---És distret anar comptant quantes trenetes apareixen i desapareixen miraculosament al pentinat de l’Ègolas.
---Un punt molt encertat és haver rodat la pel·lícula a Nova Zelanda. D’aquesta manera no és probable que hi hagi algun paisatge que l’espectador/a reconegui i ajuda a l’ambient de la diègesi.
---Realment és molt aconsellable llegir-se Tolkien (http://tolkien.co.uk/Pages/home.aspx).

Els remakes

2008-12-13T12:14:00.001-08:00

What's up, doc?

Director: Peter Bogdanovich
Guionista: Peter Bogdanovich, Buck Henry
Intèrprets: Barbra Streisand, Ryan O'Neal, Madeline Kahn.
País: USA
Any: 1972

Per una persona que s'ha criat amb un tipus de cinema, deu ser difícil desmarcar-se d'allò que ja forma part del seu caràcter, de la seva manera de veure el món. Per un nostàlgic com Peter Bogdanovich, qui reconeix haver vist només en la seva adolescència prop de 6.000 pel·lícules, és encara més difícil. Bogdanovich estima el cinema, i sobretot, estima el cinema clàssic, l'anomenada època daurada, de la que diu va morir el 1962, havent complert només 50 anys. Dins aquesta època, una pel·lícula se situa entre les seves predilectes; es tracta de "Bringing up Baby", dirigida per Howard Hawks al 1938, que explica la història d'un paleontòlec (Cary Grant) que està a punt de culminar un projecte personal i de com aquest és truncat per la irrupció d'un personatge extremadament energètic (Katherine Hepburn).

Trenta-quatre anys més tard, Bogdanovich en copia l'estructura i fins i tot alguna escena per donar vida a "What's up,doc?". La voluntat de realitzar el pseudoremake/homenatge està justificada: en la seva estrena, l'obra de Hawks (actualment considerada una de les millors comèdies de la història), va ser vilipendiada per la crítica. L'afany de Bogdanovich com a defensor del cinema clàssic és aquí encomiable, de la mateixa manera que la seva tasca com a divulgador. Però la seva devoció cinefílica el porta a cometre alguns errors clars: ni l'elecció de l'elenc és encertada (comparar la força d'Streisand amb la de Hepburn és com comparar Russell Crowe amb Marlon Brando), ni el ritme que requereix tota comèdia amb tarannà vaudevillesc s'acaba assolint. Més encara, mentre la primera ha resistit amb força el pas del temps, la segona és vista com un exercici de cinisme comparable al de Gus Van Zandt amb Psicosis. Això ens porta a preguntar-nos si l'òbvia necessitat divulgativa passa per la còpia exacta o remake, o dit d'una altra manera: si es fa necessari que Haneke refaci Funny Games perquè la seva obra original tingui una segona oportunitat comercial. És clar que les històries protagonitzades per reis i sacerdots ja no interessen a gairebé ningú, però la solució de canviar la cara de James Steward per la de Brad Pitt no sempre resulta tant efectiva comercialment com s'havia esperat. Apareixen nous conflictes, noves preocupacions, noves formes narratives. El film de Bogdanovich ens fa aprendre del passat, però no parla del seu present. Ni, obviament, del nostre.

OFFRET (Sacrificio)

2008-12-13T12:14:00.000-08:00

Sacrificio (1986) mostra com les accions de cada individu tenen necessàriament, conseqüències en un mateix i en la resta de persones que l’envolten; que les seves accions són bones o dolentes, però no són neutres ni insignificants socialment.

Andrei Tarkovski revela la idea d’equilibri a través del yin i el yang -que apareix en l’última escena d’Alexander- i mostra una harmonia que sorgeix del sacrifici, de l’amor en direcció unilateral, de l’amor de veritat. És per aquesta raó que és llavors, al fi, quan el protagonista s’allibera i s’entrega al sacrifici que li pertoca. Qualsevol participació implícita a la vida ha de tenir, necessàriament, un involucrament personal i individual i ha de fugir del conformisme que estableix la societat, començant a reformar-se des de dins. Tarkovski no atèn a simbolismes ni percepcions amb diverses interpretacions i entén el cinema com la vida mateixa, de manera pura i única. Com bé diu a la pel.lícula en referència al teatre, detesta els actors “per representar sentiments aliens” i no el seu propi jo.

Sacrificio planteja el pànic d’una família davant de l’amenaça d’una Guerra Nuclear que arriba al seu país. Alexander, lluita contra el dolor que això li suposa, a través del valor i de la fe, donant tot el que té, tot el que sap i tot el que és, a canvi de viure en pau. És acompanyat per personatges secundaris carregats de personalitat i que acabaran per extreure cada conflicte interior amb una conflictivitat genèrica.

Plans infinits, una lluminositat diàfana que emana felicitat, i una d’opaca amb la melancolia o la desesperació; imatges terrenals cuidades al detall, captant els seus sons inherts i fent-les significatives per si mateixes, s’entrellacen amb diàlegs profunds i absoluts; records, somnis, aigua, terra, foc… aspectes que Tarkovski eleva o que s’eleven des de la seva pròpia essència i significat? Acompanyat d’aquesta percepció nietzscheana, el director rus no deixa mai de banda el seu tarannà basat en la temporalitat de les imatges i en els fenòmens capaços d’emanar del sí d’aquestes. No explica, crea, endinsa a l’espectador dins d’aquell món, perquè és un món, ple de sensacions i sentiments irracionals… perquè els sentiments són això, no s’expliquen, es veuen i se senten, es transmeten i es comparteixen. I és aquesta la intenció del protagonista, poder viure de manera independent a l’alineació de la societat, poder ser ell mateix, sense lligams i lliure de prejudicis, sabent que entrega la seva llibertat a canvi del seu anhel més íntim i propi.

EL TEOREMA DE LAS MIL Y UNA NOCHES (LAS MIL Y UNA NOCHES de PIER PAOLO PASOLINI)

2008-12-13T10:25:00.000-08:00

Aunque podríamos presentarlo así: ¿qué le ocurrirá al curtido poeta metafísico al ser visitado por un joven dios de la realidad?, y aventurar como hipótesis que probablemente permanecerá inerte y morirá desgarrado por dos polos de atracción que presume incompatibles, será imposible revalidarlo con Pasolini. El autor se había esforzado tanto en compaginar la subjetividad artística con la objetividad intelectual que, cuando se le apareció el dios, ya estaba desgarrado y vio la oportunidad de recomponerse en él. Una compostura que fue sólo un apaño temporal porque en su interior seguía latiendo, con la misma violencia, la amargura infinita de no ser él mismo el dios.

Las mil y una noches (1974) formaba parte de un único proyecto que después se desgajó, con El decamerón y Los cuentos de Canterbury, en su conocida “Trilogía de la vida”. Se basaba en la visión popular de entretenimiento gozoso que tienen esos tres clásicos. Y en su selección de relatos, buscó aquellos en los que la acción fuese tan explícita que no necesitara de la interpretación del espectador. Es decir, desechó, de alguna manera y como premisa, la metáfora poética. Y a pesar de todas las contradicciones que pueda plantear el film con la ideología del autor, como obra artística y también industrial, es del todo consecuente, si no paradigmática, con sus planteamientos teóricos.

Pasolini había declarado un "profundo amor por la realidad", que aquí se presenta esplendorosamente significativa en su mirada, como signo de sentido transparente. Esta confianza y apuesta se traslada también a una narración convencional que no distorsione el lenguaje con el que habla la realidad. Así y de momento, ya están descartados simbolismo y formalismo, recursos expresivos del cine cuando, según Pasolini, habla con lengua de poesía. Y para cerrar el círculo es necesario establecer una relación dialéctica con el espectador: los valores de la realidad mostrada se presentan como alternativa a la alienación generalizada por el consumismo contemporáneo.

El dios que se le aparece al autor le muestra un mundo de rostros, cuerpos, gestos, actitudes, acciones… y también lugares, objetos, colores… que irradian, en sus palabras, "una gran dignidad, un equilibrio entre lo que se es y lo que se pretende ser, un eros profundo, violento y feliz…" Y está escrito en la naturaleza con una poética tan turbadora que Pasolini se siente obligado a no interferir premeditadamente en ella. Su estilo será precisamente la ausencia de estilo: los “estilemas” consensuados históricamente en la narración clásica y naturalizados por el espectador.

El autor se ha recompuesto de una etapa creativa en la que predominaba la exacerbación de su mundo mental en oscuras composiciones formales. Ahora su cine es un cine sin estilo porque parece la mejor manera en que el cine (medio) puede "escribir el cine de la naturaleza.” La poética está en los “cinemas”, en la realidad, y se adhiere misteriosamente a los “sintagmas” cinematográficos, a los instrumentos de su lenguaje, cuando no se emplean “estilemas” de autor. Todo en uno: pensamiento (lenguaje racional) y realidad (lenguaje irracional).

Y por el mismo precio, añadirán algunos al comprobar el éxito comercial de sus provocativas propuestas de simple entretenimiento, que además se entregan de una manera tan impersonal y descuidada que más bien parecen una desafortunada mezcla de reportaje etnológico y ficción erótica.

¿Cómo saber dónde está la verdad? Quizá, como se dice en el prólogo de Las mil y una noches, no está en uno sino en muchos sueños. Quizá existan así muchas verdades. O quizá no exista ninguna, que vendría a ser lo mismo, porque a estos cuentos les seguirá una escenificación del desesperado grito final de Teorema: de nuevo la travesía del ego en el desierto… Quizá la única manera de acercarse desprejuiciadamente a las aparentes contradicciones de Pasolini sea suponer que la verdad, si existe y a alguien le interesa, es indescifrable. Y si los trozos de realidad que nos muestra y la manera en que lo hace nos hablan crítica e inteligiblemente de nosotros mismos, entonces es que la poética del autor nos está envolviendo. Una estética cortada con el patrón de su ética.

FARGO

2008-12-13T07:09:00.000-08:00

Dir: Ethan i Joel Coen
1996

Recuperem Fargo, sense menysprear ni molt menys les seves produccions posteriors, però com a mostra representativa d’allò que tan bé fan els Coen, sorprendre a partir d’allò que ja s’havia dit milers de vegades. Com en la majoria dels seus films, a Fargo prenen elements de cinema de gènere i els donen la volta, ironitzen i homenatgen donant una visió única i fresca de què és el cinema, tot enllaçant-lo amb la cultura popular, i la tradició de l’Amèrica profunda de la qual provenen.

L’argument de Fargo no diu gran cosa: un home que contracta uns sicaris per simular el segrest de la seva dona (rica) i forçar el pagament d’un rescat. L’operació es complica i es salda amb diversos assassinats. Assistim al desenvolupament dels fets des del punt de vista de Maggie, una policia local embarassada que, des de la seva aparent innocència i calma.

Vist així, trobem una pel·lícula de gènere negre... sinò fos perquè ens situem sobre un fons completament blanc, gelat i infinit. Els Coen juguen a un espai-no espai en el que col·loquen els personatges a transitar dins i fora dels límits de la pantalla, i és la interactuació entre ells la que fa el film. L’espai triat ens indica que tot es tracta d’un vestigi d’altres temps (Fargo, poble semi-fantasma de l’Amèrica profunda), i els diferents elements del gènere negre i melodramàtic que es tracten des de l’òptima més còmica i “gamberra”, on tot és blanc i estrany, tant que ens resulta fins i tot familiar.

Un film impecable en quant a muntatge, posada en escena i planificació, davant el qual només seiem i gaudim d’allò que veiem. Però el que és totalment imprescindible és el treball dels actors Són una de les bases per al resultat magnífic que veiem a Fargo, ens ho hem de creure i ells ho aconsegueixen. No obstant, els Coen solen repetir equip artístic, i escriuen papers pensant en actors concrets. Si bé és cert que tots són genials, en especial destaca Frances McDormand, en el paper de Maggie, explicant amb una naturalitat pròpia d’un nen tota la història i la seva simple, alhora que tendre visió de la vida. Com l’espectador davant la pel·lícula, curiós i emocionat. Per això ens roba el cor.

A Fargo, si agafem els elements per separat, segurament no tindria sentit. És en la barreja explosiva on trobem el significat i força d’una pel·lícula que aparentment és molt simple però s’endinsa en la naturalesa humana. A més, des que comença no ens deixa escapar, hem d’entrar a Fargo, a veure què passa, què és tot allò tan estrany. I només per aquesta sensació, aquesta curiositat que sovint perdem davant les pel·lícules (o ens fan perdre), ja val la pena.

Els 400 cops

2008-12-13T05:26:00.000-08:00

Els 400 cops fou el primer llargmetratge de François Truffaut i per molts altres també va ser un dels trets de sortida de la Nouvelle Vague. Fins llavors, el crític francès s’havia mantingut escrivint crítiques i realitzant algun curtmegtratge però sense “atrevir-se” a prendre realment les regnes de la direcció d’una pel·lícula. El film relata la història d’un nen i algunes de les seves preocupacions o problemàtiques vinculades a la relació amb els pares i l’escola. D’aquí que sorgeixi un fort sentiment de desarrelament que el porti a fugir i escapar-se en diverses ocasions.

Moltes són les referències a la pròpia infància del director que trobem reflectides en el film, i és que en certa manera, reconegut per ell mateix, és un film biogràfic. Així, Truffaut creava una redempció simbòlica de retrobament amb el seu passat.

La història es centra en Antoine Doinel, un nen en un entorn familiar molt particular. Un pare relegat a una posició completament secundària que estima el seu fill però que no arriba mai a preocupar-se per comprendre’l sinó que es queda tan sols en les consideracions més formals: que vagi a l’escola, que estudiï, i que esdevingui algú de profit. En certa manera procura que el seu fill no es converteixi en algú com ell i per tant projecta totes les seves inseguretats en el seu fill. La mare en canvi, no mostra cap vinculació afectiva amb Antoine, adopta un paper dèspota i el desprecia. Malgrat aquest entorn, Doinel només vol fer les coses bé, però per mil factors no aconsegueix sortir-se’n. A l’escola té molts conflictes amb el professor i constantment acaben xocant. Totes aquestes situacions, els problemes a l’escola i la incomprensió dels pares acaben portant al protagonista a constants fugues estroncades però que finalment es materialitzen amb l’internament d’Antoine al correcional d’on també acaba fugint.

En aquest film es poden apreciar molts trets neorrealistes, totes les localitzacions són al carrer, la il·luminació trenca amb tot el tractament anterior a la Nouvelle Vague. El realisme és portat a l’extrem amb la dilatació i el joc amb el temps i l’espai per donar més intensitat a l’escena. La història transporta en sí mateixa, pessimisme, amargor, tendresa...

Al ser el primer llargmetratge del crític es configura com una obra que segueix estrictament les seves concepcions teòriques i les seves consideracions cinematogràfiques. L’estètica de Truffaut és portada a l’extrem i és que en certa manera, és l’obra més “truffauniana” que es pot trobar en la seva filmografia.

Los Cuatrocientos Golpes

2008-12-12T07:30:00.000-08:00

Les quatre cents coups 1959
Direcció: François Truffaut Intèrprets: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant Duració: 94 minuts

La pel·lícula debut de François Truffaut, va guanyar el premi a millor director del Festival Internacional de Cinema de Cannes al 1959. Aquesta producció va ser la carta de presentació i la que va obrir pas a la Nouvelle vague.
Una pel·lícula intensament commovedora sobre l’adolescència de Antonie Doinel (Jean- Pierre Léaud), inspirada en la pròpia adolescència del director. Total la pel·lícula té referències constants a l’adolescència del director, orfe de pare, el pas pel reformatori, problemes escolars, l’adoració a un autor preferit Balzac en una petita capella i sobretot el París de la seva infància.
La història del film és senzilla, veiem la incomprensió que pateix el noi per part dels seus pares, els problemes a l’escola amb els professors i les aventures que emprèn per fugir d’aquestes situacions, com per exemple, mentir, fer campana, etc.
Però la pel·lícula no es una tragèdia, té els seus moments còmics i alegres, com l’escena on el professor de gimnàstica es queda sòl pel carrer ja que se li han escapat tots els nois o quan l’incendi de la capella, en comptes de convertir-se en càstig esdevé perdó per Antonie i van tots a passar un bon dia en família.
El film esta clarament dedicat al mentor del director, André Bazin, el qual tingué a Truffaut sota la seva tutela quan era un jove descentrat sense objectius i problemàtic.
Truffaut i Léaud treballarien junts en quatre pel·lícules més, continuant amb les aventures de Antoine, l’última entrega, El amor en fuga es va estrenar 4 anys abans de la mort de Truffaut. Tot i que totes tenen el seu encant, Los cuatrocientos golpes no ha sigut superada per cap d’elles.

Solaris: el espacio y las oscuras profundidades del alma

2008-12-12T05:11:00.000-08:00

Título original: Solyaris
Nacionalidad: URSS
Año: 1972
Duración: 166min.
Dirección: Andrei Tarkovsky
Guión: Andrei Tarkovsky y Friedrich Gorenstein (basado en la novela de Stanislaw Lem)
Fotografía: Vadim Yusov
Música: Eduard Artemiev
Reparto: Natalya Bondarchuk (Hari) Donatas Banionis (Kris Kelvin) Yuri Jarvet (Snauth) Anatoli Solonitsyn (Sartorius) Vladislav Dvorjetski (Burton) Nikolai Grinko (Father) Sos Sarkisyan (Gibaryan)

Solaris, la tercera película de Andrei Tarkovsky como director, se inspira en la novela homónima de Stanislaw Lem, si bien en la adaptación cinematográfica (cuyo guión coescribió el propio Tarkovsky en colaboración con Friedich Gorestein) se permitió abundantes licencias, que dieron lugar a un relato completamente nuevo, en el que las imágenes cumplen un papel determinante, ya que confieren un sentido lírico a toda la obra.

La película se centra en la figura de Kris Kelvin, un psicólogo enviado a la estación espacial que gira en torno a Solaris, un planeta rodeado por un océano que los científicos consideran dotado de inteligencia. Ante los informes contradictorios y sin sentido que desde la Tierra se reciben de los tripulantes de la estación, viaja con el objetivo de evaluar la situación y decidir la continuidad de la misión espacial. Una vez allí se verá cara a cara con algo completamente desconocido que le enfrentará a un desafío no sólo profesional, sino también personal y ajeno a toda lógica humana.

Solaris fue estrenada bajo el lema de “la respuesta soviética al 2001 norteamericano”. No obstante, a ambos filmes les separan más cosas de las que les unen, ya que son dos películas de ciencia ficción con un planteamiento de base completamente diferente. Mientras Kubrick busca respuestas a las grandes cuestiones de la vida en un espectacular espacio exterior, Tarkovsky realiza un ejercicio de introsprección humanista mediante una obra más modesta en lo formal pero increíblemente rica en un plano más profundo. La preocupación metafísica latente en el planteamiento del director ruso (esa necesidad de acercar al hombre hacia la verdad absoluta mediante la obra cinematográfica) tiene como resultado una película trascendental, mística, casi filosófica.

A pesar de las convenciones propias del género, Tarkovsky no quiso hacer de Solaris una obra fácil de comprender y mucho menos apta para un público habituado a “consumir” cine comercial. Es una obra abierta, por momentos críptica y confusa, demorada en cada fotograma hasta el infinito en un intento de no amputar el flujo del tiempo en las escenas. Es, en definitiva, una invitación a ser valientes durante 166 minutos y convertir el periplo introspectivo de Kelvin y la autodestructiva Hari (la esposa muerta que comienza a ver una vez llega a la estación) en una experiencia personal de idéntica intensidad, sucumbiendo a las mismas pasiones y emociones que vive el protagonista cuando queda a merced de los efluvios oníricos de Solaris.

Solaris resulta tan compleja en el aspecto narrativo como en el visual y sonoro. Tarkovsky confirió al guión de Solaris un mayor misticismo que el que está presente en la obra de Lem, atacando la vanidad de la ciencia y efectuando un meditado discurso sobre la muerte, el amor y la inmortalidad. Además experimentó con la ciencia ficción, dejando de lado la espectacularidad y los efectos especiales y proponiendo una estilización máxima de las imágenes, con unos embriagadores e hipnóticos sonidos, puestos precisamente al servicio de la imagen para dotarla de una significación suplementaria, si cabe más intensa para los sentidos del espectador.

Aunque el propio Tarkovsky la consideró su obra menos lograda (precisamente por no haber sido capaz de “escapar” al género) es justo reconocerle el mérito de ser absolutamente fascinante y bella en cada fotograma, un auténtico desafío para los sentidos y un enigma que enfrenta al espectador ante cientos de soluciones.

Elena Neira

2008-12-10T16:33:00.000-08:00

DER UNTERGANG (El hundimiento, 2004)

Un cop més ens endinsarem en el cinema alemany. Aquesta obra no destaca per la seva “originalitat” ni per la seva “posada en escena”. És el seu guió i la bona interpretació dels seus actors la que fa que avui parli d'aquest film.

Els últims dies del regim alemany ens ocupen, amb Bruno Ganz, en el paper de Hitler, el famós dictador. Bruno Ganz va saltar a la fama l'any 2004 amb aquesta obra, malgrat tenir una llarga carrera a les seves esquenes a l'àmbit nacional.

El film comença en el moment històric en el que l'exèrcit del dictador té la batalla mig perduda, a les acaballes de la Segona Guerra Mundial. Des d'aquell moment tot empitjora. La història es centra en el bunker on van passar els últims dies els dirigents alemanys i narra com es va viure des d'allà el final de l'imperi.

Veiem com cau una nació i com es desmorona un ésser que havia imaginat dominar el món. Veiem la seva debilitat i observem com fantaseja amb la salvació. Qui l'acompanya, Joseph Goebbels, accepta la derrota abans i confia el seu destí, i el de la seva famíla, en el verí, apostant pel suicidi mentre que Traudl Junge, un altre dels primers membres defensors del sistema intenta fugir heroïcament rodejat de soviètics.

Durant tot el film ens mostren un Berlin en guerra amb un univers paral.lel dins el refugi. A fora es viu la derrota. Des de dins es vol creure en la “rendició”. Gràcies a l'excel.lent interpretació dels actors i la visió parcial dels fets que ens presenten, la veritat seccionada es més real que mentida. Vivim la debilitat del dictador i ens oblidem de les atrocitats comeses per moments.

Es un film commevedor, amb un missatge que fa pensar i una curiosa interpretació sobre com es va viure la història. No el citaria com a "apte per a tots els públics": dur, però recomenable.

La ola

2008-12-10T13:30:00.000-08:00

Director: Dennis Gansel
Guión: Dennis Gansel, Peter Thorwarth. (Basada en la novela de Todd Strasser)
Intérpretes: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Jennifer Ulrich, Max Riemelt, Christiane Paul, Maximilian Mauff.
Año: 2008
País: Alemania
Duración: 110 minutos

La trama de esta película despierta la morbosidad al futuro espectador incluso antes de ir a verla, especialmente destinada a esa gente fascinada por el oscuro siglo XX, donde medio planeta sufrió las injusticias de una dictadura totalitaria. La posibilidad del ser humano de repetir sus errores aún cuando las consecuencias han resultado devastadoras en el pasado es el eje central de La ola, cuyo director nos muestra magistralmente todos los pasos seguidos hasta dominar un grupo homogéneo de jóvenes a sus ordenes.

Lo más fascinante de la historia, es que esta basada en hechos reales. En los años 60, un profesor quiso hacer un experimento con sus alumnos. Instituyó un régimen de extrema disciplina en su clase, restringiéndoles sus libertades y haciéndoles formar en unidad. Ante el asombro del profesor, los alumnos fueron entusiasmandose con el grupo, y poco a poco la euforia se convirtió en desconfianza entre ellos y en represión a los que no formaban parte del grupo.
Dennis Gansel ha trasladado esta experiencia hasta nuetros dias. En un instituto de Alemania, un profesor de ideas liberales y transgresoras propone el mismo experimento a sus alumnos, y el espectador es llevado por todo el proceso de la mano como si fuera un niño, haciéndole comprender en cada momento el porqué de las decisiones del profesor, y el porqué de las reacciones de sus alumnos.

La ola es una película maravillosa, sorprendente y profunda en la misma medida, que nos permite ser partícipes de un experimento llevado a cabo con gran inteligencia y soltura, y sostenido por unos buenos actores.Aunque el final es predecible, y más en estos tiempos en que los informativos nos hacen llegar constantemente noticias de alumnos trastornados, es una película que se disfruta de principio a fin.

Jacques Rivette: literatura, teatre i cinema

2008-12-09T14:21:00.001-08:00

'Ne touchez pas la Hache' ('La duquesa de Langeais'). Direcció: Jacques Rivette. Intèrprets: Jeanne Balibar, Bulle Ogier, Guillaume Depardieu,Michel Piccoli.

L’historia transcorre durant la Restauració monàrquica. En la seva primera trobada, el general Armand de Montriveau s’enamora d’Antoinette de Navarreins, cortesana a Paris i dona d’un duc de Langeais sempre invisible dins del relat. Armand, es un general de Napoleon Bonaparte, molt respectat pel seu valor i les seves gestes, sobretot l’exploració de l’ Africa. Antoinette per la seva banda, queda captivada per aquest personatge taciturn i es presta a seduir-lo d’una forma calculada com si fos un joc però va refusant la relació, en part per divertir-se i en part per respecte a ella mateixa i amb ell, no oblidem que es una aristòcrata d’una cort que ha de guardar unes mínimes formes. Segurament un sentiment religiós una mica inconscient però que existeix fa que es mantingui una mica a l’expectativa malgrat està afalagada per la passió del general.

Aquest acaba comprenent que la duquessa difícilment s’entregarà als seus desitjos i decideix organitzar una mena de venjança. Montriveau la rapta a la sortida d’un ball i l’amenaça amb marcar-la amb un ferro calent al front. Es com un exorcisme del seu amor però al final l’ allibera penedit. La duquessa finalment sembla disposta a donar el pas i submergir-se a la passió però ara es el general- magnífic Guillaume Depardieu- qui la refusa, perquè creu que el vol embruixar. Antoinette prova una darrera invitació però quan Armand sembla decidit a anar a la cita, un signe del destí, un pèndul pertorbador li marca que no hi vagi. Desprès d’aquesta negativa a les portes de la casa del seu amant virtual, Antoinette de Langleais es tanca amb un convent carmelita a Mallorca, ha on elgeneral repenedit intenta treure-la.

De fet el film comença amb un episodi doncs, que passa cinc anys més tard. Armand de Montriveau, desembarca a Mallorca amb l’expedició francesa enviada per restaurar la monarquia de Ferran VII. Precisament es en el monestir que domina l’illa ha on descobreix que la germana Thérèse és la dona que busca fa cinc anys. Aconsegueix l’autorització per veure-la davant de la superiora del convent. Accepta veure’l amb la mentida de que es el seu germà. L’entrevista es tanca teatral i dramàticament amb les paraules desesperades de la novícia.” He mentit mare, aquest Home es el meu amant “. La cortina del escenari és tanca i un flash-back ens torna al passat ja explicat al principi d’aquest comentari.

El que resulta essencial d’aquesta pel·lícula de Jacques Rivette, es primer el enfrontament interpretatiu dels dos personatges principals que intenten tota l’estona marcar el ritme, amb una mena de estira i arronsa marcat per un element vital dins del cinema de Rivette, el temps que fa arribar o massa aviat o sempre tard, sense que els amants virtuals puguin controlar-lo i que posant en marxa mecanismes d’amor –odi fa més dur el sentiment de pèrdua .

Antoinette, subjecta a les lleis de l’aristocràcia, defensa abans que rés, el seu principi de salvar les aparences. En aquest mon la simulació ho es tot, inclòs més que els sentiments o el amor. I és precisament a través d’aquesta representació ha on va sortint també una pintura política de la societat de l’època. El objectiu de Rivette i les paraules de Balzac amb un guió molt fidel al text de la novel·la és en segon lloc el mostrar l’inevitable decadència d’una aristocràcia- molt posats en els seus papers tan Bulle Ogier com Michel Piccoli- que Napoleó acabarà per escombrar aviat.

En tercer lloc, aquest duel apassionat es el ” macguffin” que fa servir Rivette per parlar dels seus temes preferits i que ja analitzarem a la PAC i que no son altres que els complots, la conspiració, allò que no es diu però que s’insinua. Un joc que va ensenyant la fusteria teatral del seu cinema en aquest film ple també d’ intertítols, a la manera del cine primitiu o dels fulletons del XIX. Si el cinema es un art de la representació de la realitat, que ho és, Rivette, conscient d’això el fa creuar amb el teatre per donar eixís un mirall més ric de representacions i que va donant a La duquesa de Langeais la bellesa d’un artifici que apuntala qualsevol obra d’art: el procés creatiu i la posada en escena.

LOS CUATROCIENTOS GOLPES

2008-12-09T12:47:00.000-08:00

Director: François Truffaut
Guión: Marcel Moussy, François Truffaut
Reparto: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Guy Decomble, Georges Flamant, Patrick Auffay
Música: Jean Constantin
Año: 1959
País: Francia

El protagonista de esta historia es un chico llamado Antoine Doinel, tiene doce años y vive en un pequeño apartamento junto con sus padres. Tiene una buena relación con ellos aunque se siente en parte desplazado por su madre debido a la actitud de ésta y la forma que tiene de tratarlo. Antoine va a la escuela como todos los chicos de su edad y allí se topa diariamente con un profesor duro de pelar, exigente y autoritario. Un buen día el profesor castiga a Antoine y éste por no cumplirlo decide no asistir a clase al día siguiente con uno de sus amigos, René. Finalmente Antoine vuelve a la escuela al día siguiente e inventa una excusa para explicar su ausencia el día anterior. A partir de aquí tanto el colegio como sus padres se cierran en banda contra él y deciden estos últimos ponerse serios y le envían a un reformatorio. Todo esto tras travesuras varias del chico. Pero al final Antoine se sale con la suya, en un descuido escapa y comienza una carrera hasta llegar a una playa y ver por primera vez el mar, lo que siempre había soñado.

El chico que se nos presenta en la película no es simplemente un pillo, aunque el resto de los personajes como el profesor y sus padres lo muestren así. Tiene inquietudes, le gusta la lectura y es “responsable” en la medida que lo es un niño de doce años. Antoine se presenta valiente y decidido, unas cualidades que muestra sin derroche pero que están ahí, detrás de esa mirada penetrante. Aún haciendo travesuras y cometiendo algún delito, como el “robo” de la máquina de escribir, demuestra que tiene unos principios y es en cierta medida consecuente con ellos. De hecho, le pillan devolviendo la máquina porque no le había podido sacar rentabilidad.

Se trata de una película cuyo hilo conductor son los sentimientos de este niño, Antoine, genialmente interpretado por Jean-Pierre Léaud. Éste es un clásico, un film que está en la historia de la Nouvelle Vague francesa. No defraudará a quien la vea y se deje llevar por el carisma y ese modo de hacer de su autor, François Truffaut.

Canción de cuna para un cadáver. Robert Aldrich 1964.

2008-12-09T10:59:00.000-08:00

Hush… Hush, Sweet Charlotte (1964)

Director: Robert Aldrich / Guión: Henry Farrell, Lukas Heller / Intérpretes: Bette Davis, Olivia de Havilland, Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Cecil Kellaway, Victor Buono, Mary Astor, Wesley Addy

Tras haber dirigido a Bette Davis y Joan Crawford en el clásico Que fue de baby Jane? (1962), Robert Aldrich reunió a la mayoría del equipo, incluida la misma Davis, para adentrarse de nuevo en el terror psicológico con Canción de cuna para un cadáver (Hush...hush sweet Charlotte, 1964). La historia se centra en Charlotte, una mujer de mediana edad que vive recluida en la antigua casa familiar atormentada por el asesinato de su amante treinta años atrás y por las miradas acusadoras de sus vecinos. Ante la inminente expropiación de la casa , Charlotte llama a su prima Miriam para que le ayude a evitar el desalojo. Sin embargo con la llegada de ésta se desencadenan una serie de sucesos que harán revivir a Charlotte los trágicos acontecimientos del pasado.
Aldrich vuelve a retomar con esta película los mismos temas que ya había tratado en Que fue de baby Jane? formando lo que podemos considerar un díptico sobre la locura, el odio y la decadencia de la moral humana. A parte de compartir temáticas, a las dos películas les unen otros elementos. En primer lugar el peso principal del film esta llevado por un extraordinario duelo interpretativo entre dos grandes actrices, Bette Davis y Olivia de Havilland, aunque en esta ocasión comparten la trama con otros actores como Joseph Cotten y Mary Astor. De nuevo la casa, el escenario principal, es un personaje dentro de la trama. Como ya sucedía en Qué fue de baby jane? la casa, oscura y decadente, es la prisión y el lugar donde se esconden los más profundos secretos de los protagonistas y donde se desencadena la gran tragedia. Por otro lado Aldrich utiliza de nuevo el blanco y el negro para dotar las secuencias de mayor tenebrosidad, jugando con acierto con las sombras para ocultar los aspectos mas enigmaticos de los personajes, en lo que podemos considerar una buena puesta en escena. La película también se vertebra en un tema musical principal para recordar el pasado esplendoroso del personaje principal. Si en el anterior film el tema cantado por Baby Jane I've written a letter to daddy era recurrente para mostrarnos la decadencia personal de la antigua estrella infantil, en Canción de cuna para un cadáver ocurre lo mismo. La canción que enhebra la historia es Hush, hush sweet Charlotte siendo utilizada de diferentes maneras, desde la forma más melancólica para recordar el antiguo amor de Charlotte hasta la más fantasmagorica que nos acerca a la demencia de la protagonista.
En cuanto a los personajes Charlotte recuerda desmesuradamente a la Jane del anterior film de Aldrich. Por un lado Davis interpreta a una mujer ligada estrechamente a su pasado factor que le provoca estar más cerca de la locura que de la razón. Por otro, tanto el vestuario como su comportamiento pueril o su gestualidad , provocan un recuerdo más que evidente de su personaje anterior. En cuanto a la otra protagonista, Olivia de Havilland, podemos verla en otro registro muy alejado de sus papeles más cándidos que le dieron la popularidad.
En definitiva ,si bien Canción de cuna para un cadáver no aporta nada nuevo a la filmografiía de su director, es una de las últimas oportunidades para ver una película repleta de buenas interpretaciones del pasado glorioso de Hollywood.

JUANA LA LOCA: BOGA D'AMOR I DE DESAMOR

2008-12-06T15:11:00.000-08:00

Aquí Vicente Aranda es fica dins de la psicologia de la filla dels reis Catòlics i enfoca aquesta història d’amor del segle XVI des del seu punt de vista.
Isabel la Católica envia a la seva filla Juana a Flandes per a que es casi amb Felipe el Hermoso en un matrimoni de conveniència. Juana es converteix en una mercaderia política per aconseguir l’unió dinàstica entre els Reis Catòlics i l’emperador Maximilià. Molt aviat, el futur rei demostra el seu caràcter promiscu i l’amor desmesurat que Juana sent envers ell es converteix en atacs gelosos que pertorben la relació matrimonial afectada també per les intrigues polítiques que poc a poc van creixent al seu voltant.
Un paper propi, com si d’un actor o actriu és tractés, té la música d’aquest film, ja que reflexa perfectament l’aventura personal de Juana i el so de l’entorn que pertany a un fragment de l’història en sí mateixa. És una música plena d’ombra amb percussió greu que denota el trauma sofert per la reina a nivell personal i polític.
És aquesta fortalesa que ens atorga la música que també la veiem en el missatge que Aranda ens vol transmetre: el poder és tant fort com el desig d’estimar i la lluita política
serà paral•lela a la lluita contra la vida i la mort de Juana, que va embogir o millor dit, van provocar que embogís.
Una interpretació magnífica que té un nom propi, la seva presència dona forma a tota l’història i des que visionem el film i recordem al personatge de Juana la Loca, només hi ha una imatge que ens ve a la ment : Pilar López de Ayala.
Amb una sotilesa brillant i una convicció encertada, aquesta actriu meravellosa ens transmet una passió desbordada i fatal del personatge que interpreta, i sinó, recordem l’escena on crida corrent pel pati de palau mentre cau la pluja, sembla que decaigui però en realitat ens dona una forta càrrega dramàtica sense sobreactuació.

Aquí Vicente Aranda encerta amb l’opció de no convertir-la en la típica pel•lícula històrica que explica els principals esdeveniments amb tot el rigor que pertoca sinó que ens explica una història sense continuïtat temporal sobre passions i desig que encaixaria en qualsevol època i on el descobriment de l’actriu protagonista, dignifica més el film.
I és que és ben sabut que a Vicente Aranda li agrada explorar els intricats sentiments de la passió amorosa, la tragèdia de la gelosia i les ferides de l’infidelitat. És d’aquesta manera i des d’una òptica contemporània que el director li atorga a la protagonista una follia que anteposa els sentiments personals als interessos pragmàtics i polítics, però que a l’hora mostren la força i l’enteresa d’una persona que es va rebel•lar contra una societat opressiva en la que les dones quedaven relegades a un paper secundari i passiu.

Un punt apart mereix el ritme narratiu, es va construint amb esdeveniments cada vegada més complexos i ens porta a un clímax que tot i que es podia suposar com a esperat, ens deixa satisfets. I és en aquest desencadenament d’una història que ja coneixem, que es veu l’evolució física i psicològica del personatge central, ja que el tema històric no rebel•la res de nou.
En resum, sembla ser que el missatge clau del film es troba en la manca de llibertat que hi havia en aquella època però si ens fixem bé hi ha d’altres temes que es tracten al voltant del que és la personalitat de Juana, que es totalment en nucli que articula tot el film. Trobem topics com la manca de l’unitat familiar, la possibilitat de parlar de la sexualitat de manera oberta o la independència d’una dona enfront del seu marit.

Un premi Goya molt ben merescut per a aquesta gran actiu que va sortir de la “classe” amb la lliçó ben apresa per ser catapultada com una gran revel•lació.

La Caza. Aquellos maravillosos años. ¿Cineastas cazadores o cazadores cazados?

2008-12-05T09:07:00.000-08:00

La década de los sesenta fue una fiesta cinematográfica en Europa. El auge de los nuevos cines (o "nuevas olas", como se prefiera) fue simplemente aplastante, avasallador en su ruptura, deslumbrante en su inteligente atrevimiento. La revolución narrativa y estética experimentada por el cine también tuvo una gran significación en la industria de cine española, donde incluso se vio apoyada por un ligero cambio en el apoyo del régimen franquista —con el nombramiento de J.M. García Escudero como director general de Cinematografía y Teatro—, pese a que seguía inamovible la Junta de Clasificación y Censura de Películas. El conocido como Nuevo Cine Español (NCE) siempre se ha hallado por detrás de las olas francesas, italianas, inglesas y alemanas, pues pese a la importancia que tuvo en su momento, pocas huellas reconocibles han perdurado en la evolución histórica del cine español, incluso dentro de las filmografías de los propios realizadores que lo conformaron.
La lista de realizadores es larga si aunamos tanto al grupo que surgió de las Conversaciones de Salamanca de 1955 (Saura, Patino, Regueiro, Gutiérrez Aragón...), con la Escuela de Barcelona (Jordà, Esteva, Portabella...) e, incluso, los realizadores experimentales vascos (Aguirre, Sistiaga); pero sería más inteligente resaltar los realizadores que conformarían el grupo más potente de la época, la verdadera "nueva ola" española: Carlos Saura, Basilio Martín Patino, Joaquim Jordà, Jorge Grau y Antonio Eceiza.
Parece mentira que esto llegó existir y hubieran tan gloriosas añadas, a día de hoy añoradas. Es más, el maestro Juan Antonio Bardem dijo esto por aquel entonces: “El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico.” Algo de visionario o agorero avanzado se denotaba en aquella contundente máxima. El aviso de una realidad muy cercana a la que estamos viendo día a día.
Volvamos un poco a la protohistoria de las grandes cosechas que tuvimos; se podría tomar como pistoletzo de salida tres obras claves de la cinematografía española: Viridiana (1961. Luis Buñuel), Plácido (1961. Luis García Berlanga) y Los golfos (1960. Carlos Saura); estas dos últimas, claras herencias del neorrealismo de Rossellini y De Sica, territorio afín al guionista Rafael Azcona, que además de Plácido, escribiría buena parte de las películas claves de la época: El pisito (1959) y El cochecito (1960), ambas de Marco Ferreri, El verdugo (1963. Luis García Berlanga), Peppermint Frappé (1967. Carlos Saura), Los desafíos (1969. Azcona, Egea, Guerín y Erice)...
Y entramos en la caza, la caza de todas las cacerías. Como dijo S. Zunzunegui «La caza supondrá su tercer (y por mucho tiempo último) paseo por los difíciles caminos del "realismo", aunque estemos ya en un "realismo" profundamente teñido de "simbolismo"» de C.Saura.
La caza es una película extraordinaria, talentosa y portensosa. Cuatro personajes (Paco, Luis, José y Enrique, éste, yerno del primero) bajo un sol abrasador entregados a la caza del conejo —título preliminar de la película que la censura recortó a su título definitivo— que acabará deviniendo en "la caza del hombre", la mejor caza, en palabras de Luis (José María Prada), el cazador hedonista, entregado a la bebida y a la literatura de ciencia-ficción como medio de supervivencia. La reunión de estos tres amigos de juventud (el cuarto, sin estar presente físicamente —suicidio de por medio—, lo está a un nivel psicológico, como una verdadera carga sobre unos personajes que no son ni meros reflejos de lo que fueron en el pasado),
a los que se les une el joven Enrique (Emilio Gutiérrez Caba), por momentos, el testimonio del espectador dentro del film, mientas va retratando con su cámara fragmentos de la evolución del catártico día de caza, en realidad, una mera excusa de José (Ismael Merlo), el cazador mentiroso, canalla y más perturbado del grupo, para pedir un préstamo a Paco (Alfredo Mayo), el cazador soberbio, autoritario y despiadado, que tanto desprecia al tullido campesino que cuida las tierras de José, como a su propio amigo cuando se rebaja a pedirle dinero.
Hay en La caza mucho de Chabrol y Godard, en especial en el ritmo narrativo y los trucajes fílmicos empleados: movimientos bruscos de cámara, diálogos en primer plano como monólogos (extrayendo dobles y terribles significados a cada comentario), exteriorización del pensamiento de los personajes (con apuntillamientos finales igual de destructrores)... y sobre todo, un retrato de lo que existe entre los personajes, más que los personajes mismos (por citar a Godard a través de Belmondo en Pierrot, le fou (1965). ¡Y sin olvidarnos de Buñuel! (ese maniquí, ese cadáver vencido...), firme defensor de la película, excepto por la masacre de conejos realizada (sic).
La caza no es caso de cine político prístino, puesto que no es posible identificar claramente su partidismo positivo. Esto no quiere decir que la película deje de ser partidaria, pero debido a su año de realización (1965) las tesis «izquierdistas» no podrían haber sido expuestas de un modo nítido. Por eso, C. Saura escoge dar un rodeo estético (y hay que admitir que se trata de un brillante rodeo), principalmente a través de metáforas visuales y de un escenario simbólico en el que poder disolver su crítica de la sociedad española de posguerra. Durante la «última cena» antes de la catástrofe, mientras la partida de cazadores come conejo y pimientos, uno de los personajes dice: «Llegará un día en que los conejos se coman al género humano nos invadirán y formaran una nueva civilizaciones y como son más pequeños que nosotros habrá lugar para todos y la lucha de clases desaparecerá y no habrá más envidia y así se arreglara el mundo. Pero antes sostendrán una gran guerra con las ratas.»
El escenario simbólico es un coto de caza soleado, semidesértico, habitado principalmente por conejos y animales reptantes. Ahí se dirige una partida de cazadores desde la ciudad, llevando consigo los fracasos de su vida personal.
Cabe destacar el asfixiante (y fascinante) sensualismo que Saura y Luis Cuadrado imprimen en el film. Esto, sin embargo, no es un recurso estético gratuito, sino que está al servicio del naturalismo y «etologismo» de la obra. Por otra parte, se trata de un «etologismo» (estudio del comportamiento animal) más bien metafórico, ya que la película incorpora el punto de vista subjetivo de los personajes, focalizándose en los pensamientos de los personajes que harán más comprensible la escalada de violencia al espectador.
El film de Saura es demoledor en su retrato del ser humano, por encima de cualquier tipo de localismo, condición social y/o etapa histórica. Cuando uno ve La caza está asistiendo a una crónica de la destrucción humana.
La caza funge así como metáfora de la guerra («La mejor caza es la caza del hombre»), no únicamente de la dominación de la naturaleza por el hombre, sino de la dominación entre clases, de la razón objetiva que descubre al ser humano desde el punto de mira de un fusil. Todavía cuando vuelvo a visionarla me pregunto que si el cazador C. Saura ha sido cazado por su propia trampa: la soberbia de un gran cazador de otra época, o encontró en el neolítico el acomodo de los recolectores.

PAC 4.1 FAHRENHEIT 451 - FRANÇOIS TRUFFAUT

2008-12-05T04:58:00.000-08:00

La pel·lícula Fahrenheit 451 és una de les obres més atípiques de Truffaut per alguns dels condicionants que la van envoltar, però per altra banda no deixen de ser reconeixibles trets característics del director a diferents nivells.

En primer lloc, representa la primera i única pel·lícula de ciència ficció que va rodar el director. Adaptació de la famosa novel·la de Ray Bradbury, va comportar costos elevats, problemes en la cessió de drets, dificultats inherents pel fet de rodar a Anglaterra (país que detestava pels seus actors i el seu cinema), problemes amb els actors i amb el treball de guió a causa de l’idioma (finalment ell s’atribuiria un 40% del guió, essent el 60% restant la novel·la de Bradbury).

Totes aquestes referències configuren un conjunt interessant a estudiar en la mesura que la interacció entre elements teòrics de l’autor i la pràctica final estableixen un equilibri difícil i a vegades impossible fins i tot. L’element clau que articulà ambdós eixos tot permeten la realització del projecte fou la seva passió per la lectura. Des de petit, estableix una intensa relació amb la literatura que no abandonarà mai i que representa el pont entre uns interessos cinematogràfics en teoria tant allunyats d’aquesta obra literària de gènere futurista que finalment adaptà. L’impacte de l’obra de Bradbury escrita 12 anys abans, així com la temàtica central, la crema de llibres per part de brigades de especialitzades de clar perfil feixista, centren l’interès de Truffaut que, per una vegada, relega en un segon terme l’espai del realisme associat a la observació psicològica i social en un marc nacional contemporani.

És interessant, doncs, cercar els marcs referencials del propi Truffaut en una cinta en aparença tant distant del seu concepte de la cinematografia.

Una observació acurada i el propi director ens guien per les claus cinematogràfiques de la pel·lícula. En primer lloc, Truffaut intenta donar una pàtina realista a una cinta de ciència ficció amb una voluntat doble, la d’efectuar una certa parodia del gènere amb una representació estètica que és alhora homenatge al tractament visual del cinema mut (escenes del cotxe de bombers) i referència al totalitarisme nazi (uniformes dels bombers). Fins i tot encarrega al compositor Bernard Hermann una banda sonora tradicional sense reminiscències futuristes.

Seguint aquestes consideracions, fins a quin punt, doncs, va aconseguir el director portar a la pràctica el concepte d’autor. Hi ha suficients traces de cámera stylo per tal que puguem reconèixe’n l’estil?

Tot i la manca de profunditat psicològica en el retrat dels personatges, si podem observar

interessos habituals com les relacions personals, en la ruptura entre Montag i Linda, i la posterior unió amb Clarisse. També les referències personals, la ploma de l’autor, es deixa notar en el fet de la crema dels llibres i els símils feixistes, en una clara al·legoria a la infància del propi autor, marcada per l’amor a la literatura i l’entrada dels nazis a Paris que ell visqué, amb les implicacions totalitàries conseqüents com la crema de llibres. Hi ha una clara referència personal a 5’18’’ on un nen ha de donar un llibre perquè el cremin davant seu.

En quan a estil, també trobem referències a idees teòriques expressades amb anterioritat. Per exemple, trobem tràvelings reSsaltables per la continuïtat que ofereixen, com ara la primera trobada de Montag amb Clarisse, que ens trasllada en un pla continu del vagó de tren fins a casa d’ella (de 9’30’’ a 12’30’’). D’altres fragments de manca de découpage corresponen a l’arribada de Montag a casa seva, quan troba Clarisse al terra amb sobredosis (tres minuts aproximadament amb un sol tall). Són plans llargs, amb profunditat longitudinal com els corresponents a les sortides dels camions de bombers.

En aquest sentit és interessant contrastar aquestes escenes amb d’altres on el muntatge predomina de manera important per imprimir ritme a una cinta que es mou en un equilibri difícil, entre els elements d’acció inherents al text i la voluntat de l’autor d’afegir naturalisme a un argument contextualitzat en allò fictici. En moments com les sortides del camió dels bombers, tant a l’inici com a 88’50’’, o bé a 60’ en la cremació dels llibres amb la propietària, és quan observem els efectes més evidents del muntatge per altra banda inevitable

Seguint el rastre de l’apologia que feu Truffaut de la qual n’hem exposat elements significatius al principi, cal aturar-se també en la seva concepció tant intima del cinema, on visualitzava la pel·lícula del futur com a una obra totalment personal, individual, enllaçant-ho amb la idea que els grans directors són ells mateixos que escriuen les pel·lícules que roden. És clar que, com s’apuntava a l’inici, queden en segon terme les principals intencions teòriques de l’auto, supeditades en aquest cas a la temàtica concreta que fou el principal interès de l’autor. El que no es pot negar, és que xocar amb molts dels seus postulats tot i que també utilitzà aquests per justificar-se: no es tractava d’un text d’autor, però si que en donà una visió personal tant en posta d’escena com argumental. El final, la simulació de la mort de Montag, és una adaptació pròpia que fou molt alabada, tot i que la iniciativa també sembla anar en contra dels retrets que feia a Aurenche et Bost respecte a les alteracions en les adaptacions literàries.

El fet d’adaptar una obra tant celebrada significava una restricció important en la visió d’autor, que quedava condicionada a molts elements de caire productiu. Tot i queixar-se de la uniformitat argumental del cinema francès i fer apologia d’una renovació del cinema nacional, la pel·lícula va ser rodada a l’estranger amb actors anglesos. La part de control que va exercir va aconseguir evitar donar un caire de superproducció impersonal tant detestada pel propi Truffaut.

Per últim, la temàtica fantàstica trairia en aparença els principis realistes ja promulgats per Bazin, però també aquí Truffaut justificaria la tria justificant la visió gairebé hiperrealista que ofereix de la societat, els horrors passats i temors futurs concretats metafòricament en totalitarisme, alienació social i aculturació.

Com diria el propi Truffaut més endavant en alguna entrevista, quan algun periodista el reprenia per no haver acomplert alguns dels principis que predicava, “ja sé que tinc tot l’aire de contradir-me, perquè el que nosaltres fèiem era molt apassionat, però era normal aleshores ja que necessitàvem destruir certes coses, fer que la gent s’apassionés per d’altres; necessitàvem absolutament fer soroll””.

2008-12-03T08:58:00.001-08:00

Reparto Jürgen Vogel, Christiane Paul
Director Dennis Gansel
Productor Nina Maag
Duración 01:41:00
Estreno viernes 28 noviembre 2008
Género Intriga
País Alemania
Distribuidora Aurum Producciones

Un interessant film, on podem veure tot tipus de tipologia de pel·lícules, una barreja entre un High School Musical y un Niño de pijama de Rayas, una realitat cruel viscuda a un entorn innocent i manipulable com les aules d’un institut. Una trama realment interessant, recordem que esta basada en fets reals, potser d’aquí el seu gran atractiu, veure d’una forma entretinguda com l’ésser humà es capaç de caure dues vegades a la mateixa pedra i no ser conscient de que ho esta fent!

Un casting realment adient., només cal veure el professor caracteritzat a la perfecció com el típic professor d’institut líder dels alumnes per les seves ideologies lliberals, amb una vida bohèmia, però normalitzada (recordem que viu en un vaixell a un llac!!

La pel·lícula realment aconsegueix mantenir la intriga fins el final, que no saps ni com acabarà ni com es resoldrà, amb un sorprenent final, amb molt de significat, i amb molt de sentit.

Una bona pel·lícula, amb un fons interessant, que crec que no ens podem perdre, una pel·lícula que deixa en evidencia la fragilitat de la ment humana, i justament aquest sentit es el quin ens aconsegueix transmetre d’una forma efectiva. A vegades les pel·lícules històriques ens mostren el per què d’una realitat, aquest film, ens mostra la realitat de com va néixer una de les corrents que van marcar el segle, el nazisme, però sense traslladar-nos d’època.

La lengua de las mariposas

2008-12-01T08:19:00.000-08:00

La lengua de las mariposas s’emmarca en un temps de transició cap a un dels capítols foscos de la nostra història recent. Anticipa el desastre i la tragèdia de la guerra civil espanyola fent èmfasi en tot allò que es va perdre en ella, molt especialment, la llibertat de l’individu. I és que José Luis Cuerda junt amb el guionista Rafael Azcona, mort fa poc, fan un cant als valors que va portar la República mitjançant un mestre d’escola amant de la vida i la llibertat.

El film se situa en un poble gallec i explica la història d’un nen de 10 anys que comença el col•legi després d’anys de malaltia: els nervis del primer dia, els descobriments del món i de la vida, l’amistat, la curiositat... Es veu l’evolució i el creixement del petit protagonista a través d’una educació que potencia les capacitats de les persones i com de mica en mica neix una amistat sincera entre un adult i un nen. Tots dos aporten coses a la relació: un les ganes de transmetre sabiduria i l’altre la il•lusió per aprendre.

El film emmana un aire clarament costumista i intimista que evoca encant, tendresa i emoció, tot atorgant una espècie de màgia quotidiana a la història. Sens dubte, l’excel•lent treball dels dos protagonistes ajuda a transmetre-ho. El també desaparegut Fernando Fernán Gómez omple la pantalla amb un personatge ple d’humanisme, una presència que no deixa indiferent a l’espectador. I el jove Manuel Lozano no té menys mèrit en la seva interpretació, la innocència de la infància ens arriba gràcies a una gran capacitat expressiva.

De tot això tracta La lengua de las mariposas i també de contradiccions que enuncien la fi del present, la fi de la innocència. I com no podia ser de cap altra manera, la major de les contradiccions està al final del llargmetratge quan els franquistes ocupen el poder i empresonen als republicans. El petit aprenent, obeint l’autoritat materna i sense saber molt bé per què, tira pedres al mestre com fa la resta de nens. Però just abans dels crèdits, la seva mirada canvia: pren consciència dels seus actes i és en aquest precís moment quan perd allò que el definia, la innocència. És l’inici de la guerra.

El futuro ya está aquí. (PAC 4.1)

2008-11-28T05:37:00.000-08:00

El disenso y los traumas que entre 3 hermanos (2 hombres y una mujer de edad madura, para más señas) ocasiona el reparto de una valiosa herencia, compuesta básicamente por obras de arte y un gran caserón campestre, bien podría resultar un argumento más propio de los intereses de la alta burguesía francesa que de los del común de los mortales. Sin embargo, tal lectura no sería más que una valoración simplista, irreflexiva y bastante desacertada de lo que la nueva película del ex-redactor de “Cahiers Du Cinéma”, Olivier Assayas, nos depara, que no es poco.

Las horas del verano nos ofrece reflexiones mucho más hondas y universales que las banales disyuntivas que se generan tras la muerte de "la mère" entre un grupo de franceses acomodados. Puede sonar a diatriba antisistema salida de la boca del señor Michael Moore o de las páginas del último libro de Noam Chomsky o Naomi Klein, pero lo cierto es que las preocupaciones plasmadas en la nueva película del director de Finales de Agosto, principios de Septiembre enraízan directamente con aquellos ensayos sociológicos sobre las nuevas formas de vida en el denominado “capitalismo flexible”.

La inmediatez, el desarraigo, la cuantificación, el materialismo o la deslocalización son peajes que el nuevo orden está imponiendo a nuestra sociedad occidental en detrimento de los valores de un mundo casi extinto, el de nuestros padres y abuelos. En otras palabras: familia extensa, lealtad, referentes morales, el mundo de la memoria o el valor intangible de lo afectivo son conceptos que parecen estar condenados a desaparecer en una realidad regida casi en exclusividad por la globalización más salvaje y absoluta. Es lo que el sociólogo británico Richard Sennett llama “la corrosión del carácter” cuando afirma que “las especiales características del tiempo en el neocapitalismo han creado un conflicto entre carácter y experiencia, la experiencia de un tiempo desarticulado que amenaza la capacidad de la gente de consolidar su carácter en narraciones duraderas”. De todo esto, y no de las disputas sobre el legado de mamá, es esencialmente de lo que habla Las horas del verano. Casi nada.

Pero no os asustéis. Assayas no es un proselitista que se valga de arengas incendiarias o de una densa y cansina obra-ensayo para expresar su discurso. Lo suyo es Cine fino y, por ende, empuña unas armas aparentemente inocuas pero mucho más sutiles y efectivas: un intimismo costumbrista alejado de la sensiblería y el maniqueísmo, y basado en la expresividad de los diálogos y los gestos.

Asimilado su alegato, al cineasta galo se le puede acusar de ser excesivamente nostálgico, pero no de vivir en la inopia. El capitalismo flexible está aquí, entre nosotros, transmutando los valores del pasado y las tradiciones, eso es indiscutible. Si lo que nos depara es mejor o peor que aquello a lo que substituye ha de valorarlo cada cual, aunque el director ya lo tiene muy claro. Sin embargo, tras esta visión desencantada, Assayas deja una puerta abierta a la esperanza. La esperanza en la disidencia de unos pocos que huyen de la corriente mayoritaria y que están representados por esa pareja de jóvenes que, en el último plano del film, corre hacia un mundo bucólico y desconocido, lejos de la estruendosa fiesta de despedida que se está celebrando en el ruinoso caserón de la madre muerta. Elocuente estampa, sin duda.

2008-11-27T05:03:00.000-08:00

CHOKE
(Asfixia)

Director: Clark Gregg
Guionista: Clark Gregg (basat en una novel·la de Chuck Palahniuk)
Intèrprets: Sam Rockwell, Kelly McDonald, Brad W. Henke, Anjelica Huston
País: USA
Any: 2008

Ens considerem gent moderna. Gent dels nostres temps. Si fem una mirada a les crítiques que s'han publicat en aquesta plana hi trobarem algun autor de grans clàssics com Wilder o Donnen. També hi trobarem "clàssics d'avui" com Scott o Allen, però sobretot hi trobarem el cinema que ens sorprèn. La lectura d'un llibre com "La llavor imortal" (Jordi Balló/Xavier Pérez) pot ser tan reveladora com decepcionant, sobretot per aquell qui encara entra al cinema amb ganes i (massa sovint) en surt amb la sensació de no haver viscut cap experiència novedosa. Per això sentim especial predilecció per aquells qui, subvertint la fórmula escrita, ens expliquen el mateix però d'una manera diferent. Per això exalcem el cinema de P.T.Anderson, els Coen o Michel Gondry, de la mateixa manera que si aquest fos un blog de literatura enaltiriem l'obra de Nothomb, Houellebecq i Palahniuk, sobretot Palahniuk. No es tracta d'esnobisme, sino de contemporaneïtat. No n'hi ha prou amb treure-li la corona de príncep a Hamlet i col·locar-lo al mig de les rambles perquè es posi a rapejar. Necessitem que el cinema segueixi parlant de nosaltres, però des de nosaltres.

Choke (traduïda com Asfixia) és el debut com a director de l'actor Clark Gregg (Sospechosos habituales). Adaptació cinematogràfica del llibre de Chuck Palahniuk, explica la història de Víctor, un addicte al sexe que té a la seva mare ingressada a un hospital. És en aquest hospital on coneixerà Paige, la doctora que porta la seva mare i qui canviarà la seva vida per sempre. A cavall entre A dirty shame (John Waters, 2004) i Punch-Drunk Love (P.T.Anderson, 2002), però sense arribar a l'excel·lència d'aquesta última, Choke és una comèdia àcida, en tant que tracta temes tabús com les adiccions o els segrestos, però també és una història d'amor protagonitzada per personatges que, com nosaltres, són profundament imperfectes.

Choke (la pel·lícula) té les mateixes virtuts i defectes de l'obra original. El seu estil paranoic i transgressorament fragmentat es manté (encara que suavitzat), però la crítica moralista de rerafons acaba resultant descafeinada (a l'igual que passava amb la "independent" Juno). Malgrat tot, Choke és una obra refrescant i original recolzada en una bona direcció i unes millors interpretacions (on destaca el duet maternofilial Huston-Rockwell). Una obra que parla de les nostres pors i de les nostres manies. I això, amb els temps que corren, ja és molt demanar.

LET THE RIGHT ONE IN (Déjame entrar)

2008-11-20T13:38:00.000-08:00

Probablemente no exista un marco más adecuado para reflexionar sobre la soledad y el aislamiento que el duro invierno sueco en un frío suburbio de Estocolmo, ¿pero a quien se le ocurriría utilizar una historia sobrenatural de vampiros para ello? pues a John Ajvide Lindqvist autor de la novela y creador del guión en el que se basa este largometraje de Tomas Alfredson.

En el casi aséptico entorno de un barrio periférico de Estocolmo perfectamente prefabricado, sus habitantes transitan con la inercia de una rutina amargamente asumida. Son duros como el clima, herméticos y parecen incapaces de volverse los unos hacia los otros en busca de calor como si temieran con ello la posibilidad de resquebrajarse como el hielo y dar lugar al brote de algo indeseable: la violencia. O la locura.
Entre ellos vive Oskar, un chaval de 12 años de familia desestructurada y algo retraído que sufre al acoso y el maltrato de sus compañeros de colegio a diario. Oskar siempre esta solo y colecciona noticias de crímenes violentos por los que parece sentir una fascinación morbosa; fantasea quizás, con la posibilidad de estar al otro lado, por una vez. Un día, conoce a Eli, una chica de su edad solitaria y extraña y a la que solo ve de noche. Entre ellos empezará a desarrollarse un poderoso vínculo que irá más allá de una sencilla amistad infantil. Para cuando Oskar se da cuenta de la verdadera naturaleza de Eli, ya es tarde, ambos se necesitan: Oskar no va a encontrar a nadie que lo proteja y lo defienda como Eli; Eli no va a encontrar a nadie que la acepte tal y como lo hace Oskar.

El elemento sobrenatural tan solo sirve de excusa para tratar emociones puramente humanas: la crueldad, la soledad, la amistad, el amor, la lealtad. Es tan intensa la narración, que los crímenes, los asesinatos, quedan diluídos en el entramado de las emociones, relegados casi a pura anécdota, a ruido blanco. Con una pasmosa economía de gestos, miradas y diálogos Anderson logra construir una historia aterradora y tierna, espeluznante y romántica, desasosegante y esperanzadora, destilando a la vez de ese cierto aire de existencialismo que parece impregnar todo el cine escandinavo. Prescindiendo de los efectismos, a veces excesivos, que pueblan las películas de terror de estos tiempos, se atreve a ir un paso más allá, a un nuevo terreno visual y argumental que plantea un futuro muy interesante para el género. Lo malo, es que no todos van a entenderlo.

This is Cinema

2008-11-20T12:57:00.000-08:00

Direcció i guió: Shane Meadows.
País: Regne Unit
Any: 2006.
Durada: 98 min.
Gènere: Drama.
Interpretació: Thomas Turgoose (Shaun), Stephen Graham (Combo), Jo Hartley (Cynth), Joe Gilgun (Woody), Andrew Shim (Milky), Vicky McClure (Lol), Rosamund Hanson (Smell), Andrew Ellis (Gadget), Kieran Hardcastle (Kes), Jack O'Connell (Pukey Nicholls).
Producció: Mark Herbert.
Música: Ludovico Einaudi.
Fotografia: Danny Cohen.
Montatge: Chris Wyatt.

Amb quasi un any de retard va arribar a les nostres sales aquesta reconeguda pel·lícula, la cinquena ja del jove director Shane Meadows, i amb la que ha aconseguit consolidar-se com a referent en el cine independent anglès amb resons del Free Cinema més realista.

Amb imatges de l'actualitat social i política anglesa de la dècada dels vuitanta i a ritme de Northern Soul, gènere musical al qual va dedicar una sort de documental l'any 2004, comença "This is England", manifest que ens deixa entreveure amb claretat el context en el que transcorrerà el llargmetratge: un Regne Unit en hores baixes per culpa de la crua política de Margaret Tatcher - ens situa a l'any 1983 - es veu envaïda per una onada d'immigració, majoritàriament negre, que genera una defracció entre les esquerdes ja debilitades de la seva societat.

Amb molts punts en comú amb "El Odio" però des del punt de vista contraposat, doncs era amb els immigrants amb qui ens indentificàvem en aquell cas, "This is England" no fa res més del què va fer Mathieu Kassovitz amb la seva premiada pel·lícula i els carrers Parisins. Així "This is England" planteja des del punt de vista del jove Shaun (Thomas Turgoose), orfe de pare per culpa de la guerra de les Illes Falkand i amb mare de reminiscències "hippies", les precarietats amb les que la joventut d'un país aparentment tant avançada com Anglaterra es trobava als carrers durant el dia a dia, amb la figura dels skinheads com a exemple per fotografiar-la. En aquest punt trobem un nexe d'unió molt clar amb la opera rock de Fran Roddam "Quadrophenia", pel·lícula que també utilitza el vehicle de les tribus urbanes - els mods en el seu cas - per inspeccionar la realitat del país.

Són precisament els ulls d'en Shaun els que millor ens transmeten la ingenuïtat i inofensivitat de les bandes que van originar el moviment skinhead, fet que esdevé un dels grans encerts de Meadows per aconseguir implicar a l'espectador amb quelcom del què ell mateix va formar part antigament, un moviment que va esdevenir un punt de fuga per a la joventut que quedava aparcada de la societat i amb la que, encara que acabés sent amb la violència més extrema, s'hi pogués finalment sentir part.

Tot i això, és en la vessant més purament argumental en la que la pel·lícula de Meadows cau en els tòpics més clàssics del gènere i resulta més fallida, doncs no ens aporta res més enllà del què ja ens descobrien pel·lícules com "American History X" (1998), de la qual les comparacions en resulten odioses per la seva inconnexa finalitat, però que al cap i a la fi ens acaben presentant el mateix procés d'integració a una banda d'skinheads i la seva posterior degradació.

A nivell formal, tampoc podem parlar de cap tret innovador, ja que les referències a les formes del Free Cinema són evidents, amb la càmera a hombro en algunes parts i el caire de fals documental present durant tot el llargmetratge, però és així precisament com millor aconsegueix portar-nos al context de l'acció, i és que el resultat visual final prodria ben bé haver sortit d'aquella primera etapa dels anys vuitanta.

Tot i això, amb "This is England", el director de "Dead Man's Shoes" ens retroba amb un fenomen social i polític que en la seva essència no s'allunya gens del què desgraciadament trobem en l'actualitat tant als carrers de Nottingham com als de casa nostra, i és precisament per aquest fet que una pel·lícula com aquesta requereix la seva merescuda atenció. Cine de carrer per explicar les veritats del nostre moment.

Gloria Duque, et robem a faltar

2008-11-20T12:47:00.000-08:00

Sólo quiero caminar.
Anar a veure una segona part, continuació, o una mena de retorn al passat té cert riscos, però si volem viure hem d’arriscar, i jo conscient del perill , ho vaig fer.
L’experiència va ser diferent de l’esperada, una barreja de sensacions.
Agustin Diaz Yánez va dirigir l’any 1995 a Victoria Abril, entre altres, en un magnífic thriller que ens va deixar bocabadats, “Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto” va ser impressionant. Es tractava de la seva primera experiència com a director i va treure una bona nota, una excel·lent pel·licula.
Amb la seva última pel·licula “Alatriste” no va tenir tanta sort, malgrat ser la més cara de la història del cinema espanyol. Davant això ha tornat a Mèxic a rescatar a Gloria Duque.
Ara amb el retorn de Victoria Abril i el seu personatge, un paisatge similar (Mèxic) i a més acompanyada de Pilar López Ayala, Ariadna Gil i Elena Anaya “Sólo quiero caminar” és una bona pel·licula que depèn com te la miris et dóna diferents sensacions.
Un bon guió, un ritme trepidant, pocs diàlegs i un grup de dones cansades del masclisme de la societat mexicana porten a l’espectador a un terreny de ningú, et treuen de la butaca i et deixen nu davant la pel·licula. A partir d’ahí pots tapar-te, intentar no passa massa fred i sortir indemne , o deixar-te anar i no pensar. Si et deixas anar i et fitxes en detalls (que a mi m’havien passat per alt) de reminiscències cinematogràfiques, to va bé. La narració flueix ràpidament, les dones són fortes i saben fer de tot (una mica Macgivers també ho son), els homes xerran,beuen i es deixen fer allò que a tot el gènere masculí li agrada, etc. Un mal son de dones i un plaer d’homes.
Però, si al contrari intentes mirar més enllà de la pantalla i simplement busques un detonant, un encenedor del que ha sortit la flama que ha posat en marxa la traca, pases fred, por i fins i tot ganes de marxar. Hi han forats al guió i la posada en escena que et deixan fred. Massa acció per tan poca trama, massa moviment per tan poc espai massa venjança quan no sabem on ha començat tot.
Excel·lent fons musical que acompanya la narració i records d’algún director americà que tampoc calia imitar.

El internado (Laguna Negra)

2008-11-20T12:24:00.000-08:00

Intérpretes: Luis Merlo, Natalia Millán, Amparo Baró, Marta Torné, Martín Rivas, Yon González, Ana de Armas, Elena Furiase, Daniel Retuerta, Blanca Suárez.
Año: 2007-2008
País: España
Duración: 75 minutos por capítulo
Productora: Globomedia
Cadena de tv: Antena 3

El género de ficción en la televisión, aunque eficiente en cuanto audiencias (como con el caso de “Cuéntame”, “Hospital central”, o “Sin tetas no hay paraíso”) andaba algo de capa caída en cuanto a ideas originales. Sin embargo, el año pasado surgió una serie de misterio, suspense y relaciones sentimentales que revoluciono el panorama televisivo. La serie trata sobre la “Laguna Negra”, un elitista internado al que envían sus hijos las familias más ricas del país. Entre los alumnos nuevos se encuentran Marcos y su hermana Paula, que se han quedado huérfanos al naufragar el barco en que navegaban sus padres. Héctor, el director del internado, se hace cargo de ellos como tutor legal.
En el internado, Marcos hará nuevos amigos, con los que descubre que la desaparición de sus padres no fue casual, y que su vida y la de su hermana aun esta en peligro. No sólo es él quien tiene relación con la oscura historia de el Internado, pues Héctor también esconde sus propios secretos, así como el resto de profesores.
La serie entrelaza varias tramas que desconciertan al espectador, y a la respuesta de los interragontes que se abren en cada capítulo, se añaden nuevos interrogantes.
Esta producción de Globomedia es actualmente una de las más caras de la televisión española, pues cuenta con diversos decorados, una gran producción, muchos personajes y escenas de vértigo.
Aunque a la serie le costó arrancar, cada capítulo ofrece historias más interesantes y un mejor ritmo, que hacen que el espectador no sólo se interese por el misterio principal, sino que acabe descubriendo nuevas joyas de esta serie.
Lo mejor de la serie es el nuevo formato con flashforwards que nos avanza que les ha ido pasando a los personajes. Esta fórmula innovadora (ya utilizada en series como Perdidos) nos permite tener más claves en la compleja historia que encierran las frías paredes de el internado, sin acabar de relevar que pasó en verdad.
Lo peor de la serie es la trama infantil, algo repetitiva, ñoña y lenta. Pese al buen hacer de los actores que suelen estar relacionados con la historia de los niños, en especial Luis Merlo, esta retrasa el ritmo de la serie.

RED DE MENTIRAS

2008-11-20T12:23:00.000-08:00

Tot just després d’”American Gangster”, Ridley Scott torna a la càrrega amb un film interessant per les formes i la convicció narrativa, però que no deixa de ser només això: un film interessant i entretingut. Red de mentiras aconsegueix explicar-nos una història gens insòlita i que en conseqüència, hauria de tenir un ingredient que li aportés una diferenciació argumentativa de la resta de pel·lícules que abarquen aquesta temàtica.

Roger Ferris (Leonardo DiCaprio) és un agent de la CIA que és enviat a Irak per a que descobreixi i destapi al major número de terroristes possible. Durant la seva rutina diària però, es topa amb la banda terrorista de Al-Saleem, el terrorista més buscat per les potències occidentals . Quan Ferris posa en marxa el pla per atrapar-lo, el seu acomodat cap (Russell Crowe), des de Washington, s’interposa constantment en la seva feina complicant l’operació fins al punt que Ferris es planteja on arriba la confiança que ha de dipositar en ell i posar a les seves mans, la seva pròpia vida.

Red de mentiras compta amb un ritme trepidant i frenètic , una execució tècnica implacable i un plus de magnetisme interpretatiu que el reforça però no l’alça al nivell màxim del director. Tot i això, no inventa formes i recau en un llenguatge tòpic que la deixa en això, una bona història, ben narrada, però sense excepcionalitat alguna. Ridley ens explica una guerra moderna i global, coneguda i protagonitzada per dos bàndols (governs atemorits i terroristes desbocats i plens d’ira) que s’exposen al perill de les seves pròpies estratègies. Així doncs, ens trobem davant d’un film entretingut i treballat, un espectacle visual on el que trobem a faltar és la destressa i la personalitat que Ridley Scott havia aportat a grans meravelles com són ‘Alien: el último pasajero’, ‘Blade Runner’ o ‘American Gangster’.

2008-11-20T12:22:00.000-08:00

Eternal Sunshine of the Spotless mind (Olvídate de mi!!!!!!!!)

Michel Gondry 2004.

A menudo sucede que el genero romántico en el cine suele tener un componente edulcorado que estropea cualquier historia posible. No sucede lo mismo con Olvídate de mi!, el segundo film de Michel Gondry. El original director de videoclips ( ha sido el responsable de alguno de los videos de Björk o Radiohead por poner dos ejemplos) saltó al cine con Human nature junto uno de los guionistas mas talentosos del momento Charlie Kaufman. En su segunda colaboración, Olvidate de mi ( la traduccion del titulo en español no es muy acertada) director y guionista nos proponen una interesante historia de amor o desamor, según como se mire. Tras romper con Clementine, Joel, un tipo introvertido y solitario, descubre que ésta ha acudido a una novedosa clínica para que borren de su memoria su relación. Enfadado por la decisión de Clementine, decide hacer lo mismo que ella, pero durante el proceso de borrado se da cuenta que necesita conservar los buenos momentos que compartieron. Es entonces que emprende un recorrido a través de sus recuerdos para intentar escapar del olvido absoluto.

Kaufman recurre de nuevo al estereotipo de personaje que nos mostró en sus colaboraciones con Spike Jonze, otro de los directores más interesantes del momento. Tal y como ya hizo en Como ser John Malkovich o Adapted ( El ladrón de orquídeas) , Kaufman retoma el estereotipo de personaje que ya nos presentó en los films mencionados. Una vez más el personaje principal , interpretado por un irreconocible y magnifico Jim Carrey, es un tipo gris e introvertido pero con una personalidad creativa que tan solo sale a la luz a partir de la irrupción del personaje femenino. Joel es un hombre reservado, que solo explica su vida en su particular diario personal, aunque en ciertos momentos podemos escuchar la voz en off del protagonista que nos dará más de detalles sobre su personalidad. En cambio podemos decir que Clementine, interpretada por una mas que convincente Kate Winslet, es todo lo contrario, es impulsiva y verborreica, y es el catalizador que hace que Joel salga de su vida en la sombra. Su historia de amor no dejará de ser un laberíntico paseo edificado a partir de continuos saltos en el tiempo. Por otro lado la puesta en escena no podría ser nada mas y nada menos que puro Gondry. En Olvídate de mi! el director utiliza una estética naïf muy característica de sus construcciones cinematográficas así como un original montaje, que otorgan a la historia de la calidez requerida. Destaquemos también la ausencia de efectos especiales que dan un aire artesanal al film. Todos estos elementos hacen que esta película sea mas que recomendable sobretodo para todos aquellos que deseen ver una buena historia contada de una manera diferente.

MARTÍN (HACHE)

2008-11-20T11:51:00.000-08:00

MARTÍN (HACHE)

Dirección: Adolfo Aristarain
Guión: Adolfo Aristarain y Kathy Saavedra
Reparto: Federico Luppi, Juan Diego Botto, Eusebio Poncela, Cecilia Roth, Sancho Gracia, Ana María Picchio
Música: Fito Páez
País: Argentina
Año: 1997

El apodo “Hache” viene de Hijo, así es como llama Martín a su hijo para diferenciarlo ya que los dos portan el mismo nombre. El viaje de Hache comienza en la Argentina, sus padres están separados: su madre vive con una nueva pareja y una nueva familia mientras que su padre está en España trabajando en cine. Un buen día Hache es ingresado en el hospital por consumir drogas y Martín, su padre, no duda en volar hacia allá rápidamente y deciden entre todos que es mejor que vaya una temporada a España con su padre. Éste vive en Madrid en un entorno que en principio no es muy aconsejable para un adolescente metido en las drogas. Anda con una mujer que consume y su mejor amigo es un camello, aunque él siempre aparece dignamente y no se le ve consumir.

Para mí, tiene una especial relevancia el papel de Eusebio Poncela, su personaje se hace llamar Dante, es actor y VIVE la vida a cada segundo. Los diálogos en este film resultan interesantes y pegan a la pantalla al espectador desde que comienza la película hasta que termina, y aún ahí te quedas sentado en la butaca de la sala pensando y repasando toda la historia que acaba de pasar por delante de ti como un suspiro. Y piensas en cómo la vida puede llevar de una razón u otra a distintos caminos dependiendo de las elecciones que hagamos.

“Martín (Hache)” es una película estupenda con mucha vida en su interior, derrocha energía y al mismo tiempo se ven las bajezas y los malos momentos de los distintos personajes, sus dudas, inquietudes, sus buenos y malos momentos. Una de esas “pelis” que te apetece volver a ver. La historia puede impresionar en su final, que no desvelaré, pero vale la pena ver el camino que recorre cada uno de los personajes y la manera de interactuar que tienen, espectacular! ¡Tienes que verla!

La desmesura com estil : Tenebrae (Dario Argento, 1982)

2008-11-20T11:26:00.000-08:00

Si, jo també soc fan de Dario Argento. De fet, com som un grup nombrós, ens sentim millor, ja que de vegades costa de creure com és possible gaudir veient les seves pel·lícules, sent conscient alhora dels múltiples errors de tot tipus que contenen. A més, en el cas de Tenebrae, es dona el cas que es tracta d’una de les seves pitjors pel·lícules. El que em fascina d’ella, però, és l’absoluta llibertat i la falta de prejudicis amb que està filmada. És com si Argento hagués decidit portar al límit el seu estil, i de fet, el propi gènere del giallo, fent que pràcticament morin tots els protagonistes de la trama. De fet, l’únic personatge que acaba en vida ho fa cridant amb autèntic horror.

Com és habitual en l’italià, els personatges no tenen consistència, els actors tampoc són gaire bons (com sempre, amb algun actor de trajectòria internacional per augmentar la comercialitat); la trama conté un allau d’inconsistències, es veu de lluny qui és l’assassí molt abans de la resolució de la pel·lícula i inclús es permet el luxe de, en algun cas, realitzar alguna de les seves típiques virgueries amb la càmera sols pel plaer de fer-ho, sense que aquesta tingui sentit dins els que s’està contant; el seu erotisme és encara més barruer que el del propi de Palma en els seus thrillers, fent d’aquest un model de contenció. I la música? Del grup Goblin, experts en ensordir l’orella més resistent.

Argento ens explica el passat de l’assassí a la manera de Sergio Leone, amb flashbacks progressius que contenen elements psicològics de pati de col·legi. Això si, el fetitxisme d’aquests, amb la noia de sabates vermelles, la canso infantil que les acompanya o l’enorme ganivet del darrer, subjuguen més enllà del seu sentit. La mateixa falta de criteri conté la trama principal. El director es permet la llicència que un dels personatges secundaris, s’enfadi amb un amic i es baixi de la moto d’aquell, pràcticament davant de la casa de l’assassí!!! I per si no hi havia prou, un gos embogit la conduirà literalment a l’habitació on aquell guarda les proves dels seus crims. En la darrera escena, veiem com la última víctima entra en una casa, s’atura, i al inclinar-se, observem al assassí darrera seu. Però el muntatge impossibilita que aquell es trobi allí!! I per acabar-ho d'adobar, l'assassí morirà per culpa d'una escultura d'allò més estrambòtica que ningú amb un mínim de sentit comú tindria a casa seva.

Quin és, doncs, el secret d’Argento? Com és possible aconseguir fascinar amb el que ens mostra tenint en compte el cúmul d’irregularitats que contenen els seus films? Doncs precisament en això, en saber endinsar-nos en les seves trames impossibles, anul·lant la nostra percepció crítica fins un cop acabat el film. D’altra banda és innegable que té estil, un estil molt personal, basat en el domini de la càmera i en la creació d’atmosferes. Fascina amb la sang ben vermella, en l’excés però també amb la brillantor en la execució dels crims, amb els plans d’ulls observant a les víctimes, amb els enormes ganivets i destrals...

Haurem d’esperar l’estrena del seu darrer film, titulat precisament Giallo, per veure si encara té alguna cosa a dir en aquest ja esgotat gènere.

El jefe de todo esto

2008-11-20T11:17:00.001-08:00

Título original: Direktøren for det hele

Dirección y guión: Lars Von Trier

País: Dinamarca

Año: 2006

Reparto: Jens Albinus, Peter Gantzler, Louise Mieritz, Iben Hjejle, Henrik Prip,...

Sentía mucha curiosidad por ver esta primera incursión del director danés Lars Von Trier en el mundo de la comedia. Von Trier, uno de los creadores del movimiento Dogma 95 y conocido especialmente por sus dramas (Rompiendo las Olas, Bailar en la Oscuridad o Dogville) sorprendió a muchos anunciando el rodaje de El jefe de todo esto.

Esta comedia ácida se centra en las relaciones personales y sociales que se producen en un contexto determinado, en este caso, una empresa tecnológica. El verdadero director de la empresa, que la creó sin revelar a sus compañeros que era el propietario, contrata a un actor para que se haga pasar por el “jefe” durante un tiempo determinado. Este ingenioso punto de partida se desarrolla brillantemente, dando lugar a disparatadas situaciones en las que el actor que interpreta al falso jefe (un estupendo Jens Albinus, que ha participado en muchas de las películas de Von Trier) cada vez se implica más con su personaje.

El film tiene una estética parecida al Dogma pero creada con una técnica nueva: el Automavision. Se trata de un sistema en que, una vez elegido el lugar donde se situará la cámara, un programa informático elabora una serie de parámetros para corregir el plano de inicio y obtener el plano final, consiguiendo de este modo el encuadre de una forma aleatoria. Esto provoca que el film tenga fragmentos que parecen mal encuadrados, con personajes cortados o descentrados: con esto, sumado al minimalismo escénico, se consiguen unas imágenes muy cercanas a la publicidad (en algunos momentos, creí que estaba viendo un anuncio de un coche).

Una película original y divertida, que está lejos de ser una comedia convencional, y que nos demuestra que el verdadero jefe de todo esto es el mismo Lars Von Trier (que aparece en la película, a modo de voz en off, como creador invisible pero omnipresente).

Body of Lies: Distraccions sense cos

2008-11-20T10:01:00.000-08:00

En els trucs de màgia el més important és la distracció. Pots ser un destraler amagant la carta, però si has aconseguit explicar un bon acudit o crear una tensió inusual tens assegurat que ningú veurà com l'as de cors entra a la butxaca. Aquesta és la sensació que es pot tenir veient Red de mentiras (Body of Lies), l'última incursió de Ridley Scott als nostres cinemes. Lluny han quedat els temps d'Alien, Thelma&Louis i Blade Runner, en què no volies que res et distragués perquè la tensió, l'acudit i la reflexió estaven immersos en el film, i no fora d'ell. Perquè una pel·lícula no està només feta d'una bona realització i muntatge, cal alguna cosa més. I no s'hi val a posar-nos distraccions –objectes volants que ens controlen des del cel, històries d'amor amb calçador o trames aparentment complexes–, cal que els personatges ens facin creure allò que ens estan explicant. I encara que el truc està ben fet, no hi ha res al fons del barret de copa. La xarxa de mentides (la del film i la d'Scott) està teixida al voltant de la persecució per part de la CIA d'un terrorista a l'estil Bin Laden. Leonardo DiCaprio és un solvent home sobre el terreny del Servei d'Intel·ligència dels Estats Units que està a les ordres de Russel Crowe, un veterà de la CIA, bastant forçat en la seva interpretació, que controla les operacions via mòbil mentre acompanya el seu fill petit al lavabo. Les implicacions en la guerra dels dos protagonistes són antagòniques (control i tecnologia vs perill i proximitat), i podrien ser interessants, però se'ns fan massa evidents. Tot i això, el truc pren força: aparentment el personatge de Crowe és fred i aparentment el de DiCaprio és l'agent més preparat per aquest tipus d'operacions. Però ni una cosa ni l'altra, la tensió no és prou forta i ni tan sols l'enamorament espontani (i perillós, però això sembla que al personatge de DiCaprio li rellisca) del millor agent amb una metgessa jordana no ens crea la distracció suficient. En el cas que ens agafés despistats, la sensació final seria de buidor, perquè no sabem més de terrorisme ni dels personatges que ens en parlen del que sabíem al principi de la pel·lícula. I el pitjor, no ens importa. Fins i tot si estàvem disposats a veure un truc de màgia, en acabar mirem a dins la caixa que el mag acaba de tallar i no hi trobem la bonica hostessa partida per la meitat. Perquè el truc d'Scott, com recita el títol, no és més que una xarxa de mentides.

BRIDESHEAD REVISITED

2008-11-20T08:02:00.000-08:00

Dirección: Julian Jarrold
Guión: Andrew Davies y Jeremy Brock (basado en la novela de Evelyn Waugh)
Producción: Robert Bernstein, Douglas Rae y Kevin Loader
Música: Adrian Johnston
Fotografía: Jess Hall
Montaje: Chris Gill
Vestuario: Eimer Ní Mhaoldomhnaigh
Interpretación: Emma Thompson (Lady Marchmain), Ben Whishaw (Sebastian Flyte), Matthew Goode (Charles Ryder), Hayley Atwell (Julia Flyte), Michael Gambon (lord Marchmain), Ed Stoppard (Bridey Flyte), Felicity Jones (Cordelia Flyte), Greta Scacchi (Cara), James Bradshaw (Sr. Samgrass), Jonathan Cake (Rex Mottram)
Nacionalidad: Reino Unido, 2008

Sólo hace un año desde que el director Julian Jarrold presentó, en el festival de Sitges, su primer largometraje: La joven Jane Austen (2007), una preciosa comedia romántica ambientada en la Inglaterra de finales del siglo XIX. Ahora, con su segundo largometraje, vuelve recreando, con excelencia, la Inglaterra victoriana de principios de siglo y su compleja aristocracia. Aunque se ha tardado en llevar al cine la novela de Evelyn Waugh, Jarrold lo ha conseguido y con el handicap de las comparaciones con la exitosa y galardonada versión que hizo Granada Televisión, en los años ochenta, en formato de miniserie, donde un carismático Jeremy Irons se daba a conocer en el papel protagonista de Gharles Ryder.

El film cuenta con un reparto inglés, como Matthew Goode, conocido por Match Point (2005), o prometedor Ben Whishaw de El Perfume (2006), además de contar con una fabulosa Emma Thomson que sabe enriquecer este tipo de papeles y que ya demostró su saber hacer, junto con James Ivory, en Regreso a Howards Ends (1992) o con Ang Lee en Sentido y Sensibilidad (1995).

La película es correcta y tiene un envoltorio fabuloso con grandes paisajes: el castillo de Howard (uno de los más bellos de Inglaterra), Oxford y Venecia; junto con una deliciosa banda sonora y un excelente trabajo de ambientación y vestuario. Pero, y siempre hay un pero, está la sensación de estar viendo sólo el resumen de una historia mucho más densa y profunda. Parece perderse información sobre la relación entre los personajes y lo que les acontece, hilando situaciones de una forma un tanto torpe o abrupta.

Solo quiero caminar: "Benvingut sigui el retorn de Gloria Duque"

2008-11-20T04:07:00.000-08:00

Díaz Yanes ens regala, amb aquest film, una nova odissea heroica de la quotidianitat tràgica. Reprèn el personatge de Gloria 13 anys després de Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, ara com a integrant d’una banda d’atracadores peculiar.

El ritme, brutal, i una narrativa contundent, fan avançar la pel·lícula mitjançant plans zenitals, panoràmiques aèries, tràvelings i un ús recurrent de la imatge congelada. La composició dels plans és sovint virtuosa, i la posada en escena (aquesta escena de boda, estupenda per definitivament hortera, l’ambientació mexicana...) palesa la importància que la forma té en aquest film, forma que transmet de manera afortunada una èpica heroica volgudament moderna.

Díaz Yanes segueix una procés de depuració inversa en la plasmació de l’heroi: si bé va començar amb la sobrietat formal de Nadie hablará de nosotras... a través d’una heroïna real com la vida mateixa a qui apreníem a conèixer pels fets i les paraules del film, va seguir –i posem apart el parèntesi de Sin noticias de Dios - amb un personatge manllevat (Alatriste) amb qui començava a configurar l’heroi d’una manera formal, fins arribar a aquesta pel·lícula, que amaga el relat darrera el silenci dels protagonistes i explicita l’èpica encara més visualment que l’anterior.

El silenci és, doncs, el que marca la interpretació d’Ariadna Gil, el silenci i la duresa, i, en menys mesura, també el personatge de Diego Luna. Díaz Yanes mostra metafílmicament els seus referents: si Grupo Salvaje es troba darrera les atracadores, El silencio de un hombre rau com a font de Gabriel (però també d’Aurora). Tanmateix, la confusió d’una trama complicada i excessivament rocambolesca i fracturada es torna en contra de la caracterització dels personatges: si bé coneixem sobradament Gloria Duque per la pel·lícula anterior, no sabem res del que s’amaga darrera la duresa hieràtica d’Aurora o l’angoixa pusil·lànime de Paloma. En canvi, i curiosament, podem saber molt d’Ana, la que menys pes interpretatiu té en la pel·lícula (però no pas en la trama).

Malgrat els referents explicitats pel director, el film es mou entre el thriller sangonós a la Tarantino i el romanticisme desaforat. I és aquest romanticisme el que el salva definitivament: els personatges d’Aurora i Gabriel, destinats a trobar-se i abocats a un destí fatal. La interpretació d’Ariadna Gil i Diego Luna –ajustadíssima al meu parer, si bé el hieratisme d’Ariadna pot arribar a irritar algú- fa justícia als personatges i gran el film.

I l’esplèndid tràveling final permet l’esperança després de la descàrrega adrenalítica de tanta brutalitat sanguinolenta.

Carme Ors i Puig

Red de Mentiras: Body of lies

2008-11-20T01:52:00.000-08:00

Red de Mentiras, en la seva versió original “Body of lies”, és la darrera pel·lícula de Ridley Scott, que ha fet i dirigit grans obres com Alien, Blade Runner i Thelma y Louise.

Aquest cop, es tracta d’un agent secret de la CIA, Roger Ferris (Dicaprio), que haurà de trobar a un perillós líder terrorista àrab, autor de diferents atemptats en Europa i EEUU. Però la situació no serà fàcil, no només per la dificultat pròpia de la missió, sinó perquè tindrà problemes, d’una banda, amb el seu superior, Ed Hoffman (Russell Crowe), des de Washington, que donarà ordres paral·leles a d’altres col·laboradors i, de l’altra, amb un líder de Jordània amb qui suposadament ha de treballar.

És una obra molt entretinguda, arriscada en la seva temàtica, i que compleix els requisits de les pel·lícules de gènere bèlic i d’acció. Té una gran posada en escena, amb detalls minuciosos ben narrats i una bona ambientació (habilitat que Scott ja ha demostrat sobrerament en pel·lícules com Alien i Blade Runner). Els moviments de camera són un punt fort que, per exemple, atrauen a l’espectador durant els primers minuts a endinsar-se en la trama i en la intriga que es va generant. Tanmateix, el desenvolupament posterior de la història decau en part o almenys no manté el ritme iniciat. Això si, es recupera cap al final, amb un ritme trepidant i sobretot amb un clímax molt ben creat amb escenes que emmarquen bons diàlegs i una gran tensió entre el Dicaprio, ple d’impotència i ràbia, i el líder terrorista perseguit.

En determinats moments, però, es desenvolupen accions previsibles i un tant forçades com les escenes en paral·lel que giren entorn a una història romàntica entre Dicaprio i la seva infermera, que no aporta res especial a la trama ni s’insereix en ella, que no és més que una pausa a les escenes de persecucions, tiroteig i relacions fredes i prepotents entre polítics i agents secrets. El problema no és que resulti inversemblant, pel fet com està narrat, que també, sinó que succeeix totalment al marge de la trama principal i provoca desconnexió.

Pel que fa als personatges, estan ben definits i la seva actuació funciona perfectament en la caracterització d’uns perfils amb molta força: Dicaprio, un agent amb certa moralitat (si es que un agent de la CIA en pot tenir) i simpatitzant pel mon àrab que té una visió del terrorisme més experimentada sobre el terreny que ell mateix trepitja. Russell Crowe, un cap de la CIA que encarna a un home sense escrúpols que pren decisions importants que posen en perill la vida de persones i ho fa des de la seva vida acomodada, quasi sempre rodejat de la seva família. La intenció és ridiculitzar més a un personatge que es caracteritza per ser un tant immoral, fred i insensible amb un excés de pragmatisme i que espanta en qualsevol intent de comparar-lo amb agents de la CIA de la vida real. Sembla que Russell Crowe ha guanyat molt de pes per a caracteritzar el personatge, tot i que pot ajudar, és innecessari i desmesurat (per l’agressivitat física que això provoca).

Cal reconèixer que es tracta d’una aposta arriscada, tractant-se un tema com és el terrorisme islàmic. De fet hi ha una crítica directa dels mètodes de serveis d’intel·ligència dels Estats Units, però manca una definició del seu propòsit i la pretensió final. No obstant, cal dir que sense aprofundir en la temàtica del terrorisme islàmic (que tampoc pretén), el desenvolupament narratiu i els diferents punts de vista que s’entreveuen fan que es tracti d’una obra amb un continguts que fan pensar.

LOS BORGIA

2008-11-20T00:36:00.001-08:00

Los Borgia
2006
dirigida por Antonio Hernández
guión de Piero Bodrato
reparto: Sergio Peris-Mencheta, Paz Vega, Lluís Homar, María Valverde, Eusebio Poncela, Eloy Azorín, Antonio Valero, Ángela Molina, Antonio Dechent, Roberto Enríquez, Sergio Muñiz, Diego Martín, Antonio Hernández, Lucía Jiménez, Roberto Álvarez, Miguel Ángel Muñoz

productora Ensueño films /DAP Internacional /Antena 3 TV

Una autentica pel·lícula històrica que ens trasllada a l’autenticitat de l’època a través de una contextualització casi perfecte en quan a ubicació, y a exactitud en els fets. Un Vaticà reconstruït en la seva magnitud per acollir un dels mites dels “regnats papals” que podem trobar. Una perspectiva molt personal d’uns fets únics que ens porten a una realitat subjectiva en un dels temes amb més morbositat de la història vaticana. Com a punt feble trobem una caracterització dels personatges, més típica de una sèrie de producció pròpia de Antena 3 (coproductora d’aquesta pel·lícula), això ho podem notar en l’actuació d’alguns d’ells, una mica fluixets els fills del papa, que viuen el melodrama, sense l’elegància i la supèrbia, que de ben segur transmetien els Borgia.

A nivell de recursos emprats, tret el punt dels personatges, la resta la podem trobar molt idònia, el vaticà com ja em esmentat es una reproducció que ens transmet la ubicació, ens dona ben be la sensació de trobar-nos entre els tapissos dels palauets, com si els reis d’un imperi es tractes. Els dialègs acompanyen la falta de “caché” dels personatges, una Paz Vega molt mal utilitzada, on no se li exprimeix el caràcter fort, que tan se li hagués escaigut i que tan bé se li dóna. Per un altre banda trobem també un Eusebio Poncela, que després de un Martin Hache on el veiem com el rei de la ploma madrilenya, costa encaixar-lo com un seriós papa.

En definitiva una bona pel·lícula, molt ben contextualitzada, amb una manca en l’apartat interpretatiu important. Això si ens educa mentre ens entretén, tot un record per una producció espanyola d’aquestes característiques.

¡Viajeros al tren!

2008-11-19T15:35:00.000-08:00

Tomen asiento y pónganse cómodos

Un buen reparto y un director conocido tras éxitos como “El maquinista” no garantizan a nadie el ver una buena película. Brad Anderson dirige un libreto de viaje, Transsiberian, contando con el reclamo de Woody Harrelson y proyectando a Eduardo Noriega en el panorama internacional.

A los amantes del tren y los enamorados de la gran nación rusa verán en el film un descafeínado thriller lleno de clichés y estereotipos sobre dos naciones tan dispares como Rusia y Estados Unidos. Los rusos serán otra vez más los malos malísimos, que engañan a una pareja de inocentes americanos (Woody Harrelson y Emily Mortimer) que desean viajar de China a Moscú en el mítico tren. En el tren conocerán a otra pareja, formada por Noriega, de origen español también en la ficción y la pelirroja Kate Mara que viajan sin motivo aparente. Los inocentes americanos pertenecen a una organización internacional que se da cita en China y deciden regresar desde Moscú y pasar unos días de relax a bordo de tan exótico como caduco tren. Aquí reside una de las primeras “incongruencias fílmicas”: tan “tontones” no serán cuando se supone que están acostumbrados a ver mundo. Por no desvelar el papel de "el español" y su ingenua acompañante... Abreviando: los personajes carecen de swing. Son simples a primera vista y los enredan a medio gas. No acaban de convencer.

Otro de los puntos flacos del film es el desenlace de la historia. Si no sabían como acabarla, gastar el presupuesto en trenes, no la considero la mejor opción. Drogas, mafias, asesinatos, personal del tren con extraños caracteres son algunos de los ingredientes de esta película que no acaba de estar al dente.

Quizás lo mejor de los 111 minutos de metraje es ver dos jóvenes guapos y paisajes siberanios increíbles. Y reafirmar que los tópicos son tan típicos que resultan poco convincentes y cansinos.

2008-11-19T14:27:00.000-08:00

Sunset Boulevard 1950
Direcció: Billy Wilder Intèrprets: William Holden, Gloria Swanson, Erich Von Stroheim Duració: 110 minuts

Un drama sobre el món del cinema en que Billy Wilder ens mostra la cara menys amable d’aquest a través d’una oblidada actriu del cinema mut que viu dintre de la seva gran mansió, aïllada i somiant que algun dia tornarà a ser una gran estrella.
Aquesta estrella oblidada és Norma Desmond (Gloria Swanson), una dona teatral, histriònica, antiquada, melancòlica i encara que tracti de dissimular-ho, desesperada. L’acció ens la narra Joe Gils (William Holden), partint d’un pla on es veu el seu propi cadàver surant en una piscina. Gils també treballa per l’industria de Hollywood però no li van massa bé les coses, els seus guions no tenen èxit, té molts deutes i en un intent d’amagar-se dels que li volen prendre el cotxe acaba a l’aparentment abandonada casa de Norma. En el primer diàleg que tenen ja coneixem molt de la misteriosa dona, “Usted és Norma Desmond verdad? Fue una gran estrella del cine mudo” diu Gils, “Yo sigo siendo grande. Són las películas de ahora que se han hecho pequeñas” replica Desmond. Tot i que el personatge que ens ajuda a comprendre qui és Norma Desmond i el gran èxit que va tenir en els seus temps és el seu fidel majordom Max (Erich Von Stroheim), ell és la font d’informació que té Gils i l’espectador per entendre tota la trama.
La pel·lícula és extremadament real, parla de gent real i de situacions reals. La mateixa Gloria Swanson s’interpreta a ella mateixa ja que realment va ser una estrella del cinema mut, igual que Erich Von Stroheim que va ser director i actor en aquella època. També apareixen altres actors del cinema mut com Buster Keaton, Anna Q. Nilsson i H. B. Warner jugant una partida de “bridge” als qui Gils anomena “estatuas de cera”. En una altre escena, Norma va a veure al director amb el que va treballar durant els seus millors anys; allà podem veure com el director en qüestió, és Cecil B. DeMille, també director en la realitat i en ple rodatge d’una pel·lícula de veritat Sansón y Dalila. Moltes estrelles del cinema mut durant l’estrena van reconèixer moltes similituds, entre les seves pròpies experiències i la visió extremadament real de la pel·lícula de Wilder.
Wilder no es pot considerar un director “tècnic”, en el sentit que el seu cinema no es sustenta a base de grans ostentacions visuals sinó que està molt centrat en l’argument. En aquesta ocasió es permet crear un ventall d’atmosferes i efectes per accentuar detalls crucials com la decadència de la mansió, la misteriosa relació entre els seus ocupants i els atacs de bogeria de la protagonista entre altres. És sense dubte una de les pel·lícules més completes del director, sense desmerèixer cap de les nombroses obres mestres que ens ha regalat i que en la majoria d’elles hi ha una última gran frase. En aquest cas també bona per acabar la crítica, “Mi vida es esto, nada más. Sólo las camaras, las luces y esa gente maravillosa ahí en la oscuridad. Bien, señor DeMille, estoy lista para rodar”.

"La classe operaia va in paradiso" d’Elio Petri

2008-11-19T04:10:00.000-08:00

“Aquesta tasca la pot fer un mico, tu també pots fer-la”
http://www.youtube.com/watch?v=nT24WyP6fTI

----------Com és sabut, en temps de crisi hi ha revolucions. Si més no, això és el que hem estudiat la majoria de nosaltres a classe. La present obra d’Elio Petri també es pot llegir en clau revolucionària-marxista; però.. evidentment, deixant de banda els –ismes en què sovint s’ha embolcallat molts pensadors i que acostumen a deteriorar programes filosòfics mitjançant un marketing “pop” excessivament “light” de fidelitat cap a l’autor.

----------La frase amb la que he titulat la crítica està extreta del film i va dirigida a un treballador industrial que ve del sud d’Itàlia (recordar la quantitat de treballadors provinents del sud, en deien: “mans brutes”) i penso que és molt descriptiva de La classe operaia va in paradisso; un film que és: primer, crítica de la injústicia d’una societat capitalista duta fins els extrems; segon, ironia satírica on el personatge del sanatori és qui sembla tenir un discurs més coherent (o realista); i tercer, reflexió per la qual ens adonem de la sort que tenim de no trobar-nos en la situació ni en el cosmos industrial que s’hi reflecteix.

----------Massa, el protagonista, és un obrer més a una fàbrica indeterminada de peces i forma part dels empleats d’una cadena de muntage corrent. Veiem com els seus superiors supervisen els temps de treball i els ajusten al mil·límetre per a aconseguir la màxima producció; hi llegim el missatge sobreimprès: “Màquina + Atenció = Producció (Bon treball)”. Massa hi és des de molt jove i allí és una mena de profeta, líder o gall del galliner (com es vulgui dir) mentre que a casa seva.. ni tan sols compleix.

----------Un dia, Massa es talla el dit amb la màquina. A partir d’aquí, el món del personatge canvia i comença a prendre consciència (primer element/factor de la Revolució per a Marx) de la seva alienació causada per la fàbrica; un univers industrial que fa d’estructura (organisme mecànic) de la superestructura (el món capitalista) i que aliena els seus treballadors/es tot expandint-se a la societat de l’època. Hi veurem el paper dels diferents tipus de sindicats: els oficials (més moderats) i els que van per lliure (més radicals); el paper idealista dels estudiants (que són els únics que no tenen res a perdre); l’oposició de la companya sentimental de Massa que treballa també des de molt jove i que no vol renunciar a petits luxes (fet humanament molt comprensible); i un destí de Massa (com a metàfora de la classe obrera) que no desvetllaré perquè és una obra que cal veure-la i interpretar-la individualment.
------
Tres punts a destacar:

1--> La vinculació de l’amputació del dit amb una suposada castració i la impotència domèstica de Massa (l’espectador/a ja veurà la ironia freudiana del paral·lelisme).

2--> El desenllaç: Molts hi llegeixen una solidaritat entre la classe obrera; d’altres, un nihilisme extrem i d’altres, una mena d’esperança que el Messies arribarà (val a dir que dins el plantejament filosòfic de la praxis de Karl Marx aquesta arribada teològica hi és present). És a dir: “Chacun, son choix!”

3--> Per a amants del gènere crític és fàcilment recomanable altres obres mestres com: Temps modernes de Charles Chaplin, Metropolis de Fritz Lang, Ladri di biciclette de Vittorio de Sica o Paisà de Rossellini (i un llarg etc).

Smoking room.

2008-11-18T16:34:00.000-08:00

FUMO SI QUIERO. PORQUE TENGO DERECHO.

Smoking room (2002)

Direcció: J.D. Wallovits, R. Gual

Un empleat d’una empresa qualsevol recull signatures per a aconseguir una sala de fumadors a l’oficina, on s’ha prohibit fumar recentment. En primer tots semblen estar d’acord, però en el moment de signar, quan els aborda d’un en un, es van tirant enrera. La tensió entre ells va in crescendo, i explota quan es reuneixen tots junts i tot allò latent surt a la llum. Amb aquesta excusa de la sala de fumadors (per cert, quan es va estrenar la pel·lícula encara no hi havia la llei del tabac!), Gual i Wallowits construeixen una proposta molt interessant explorant la (in)comunicació i soledat que genera el ritme de vida de la societat actual.

Durant tot el film ens tanquem amb els personatges dins l’asfixiant oficina, gris, tancada, subdividida. Un ambient depriment on els treballadors transiten i interactuen de manera superficial i desenvolupen el seu treball monòton (que no se’ns acaba de concretar mai). Tot se’ns mostra càmera en mà, sense artificis, i acompanyem els personatges des d’aquest punt de vista molt documental i directe sense posicionar-nos en cap moment.

Smoking room aposta per la innovació i el gran resultat té encara més mèrit tenint en compte el baix pressupost de que parteix. És una pel·lícula co-dirigida (poc habitual al cinema espanyol), i tots els aspectes estan molt curats. Un gran treball de direcció artística, que aprofita i potencia els pocs recursos, configura aquest context claustrofòbic al que els personatges estan presos, sense llum exterior. Conjuntament amb la il·luminació i atmosfera sonora obtenim un resultat estètic amb gran influència televisiva i d’una gran força visual.

Dins aquest context, es llancen els personatges a interactuar entre ells. El guió és àcid i amb un ritme molt realista que costa de trobar al cinema espanyol. Es tallen entre ells, les frases queden sense acabar i els silencis no s’elideixen. Els diàlegs sovint desemboquen en l’absurd, són banals i superficials. Els personatges es mouen per la inèrcia del propi interès i no els importa la resta. Se’n riu, però de manera sinistra, d’un entorn que resulta molt proper al de la gent que viu a les grans ciutats, compartimentades i on impera l’individualisme.Tot plegat dóna un resultat molt convincent, que no seria possible sense la gran interpretació dels actors, base fonamental del film. Smoking room es fonamenta en gran part en el confrontament dialèctic entre els personatges, i tot el repartiment està a l’alçada d’aquest repte(van guanyar, com a conjunt, el premi a millor interpretació masculina del Festival de Málaga).

En conjunt trobem una proposta arriscada en quant a contingut i posada en escena, i a la que el cinema espanyol no ens té habituats (no va ser un gran èxit de taquilla, però si de crítica). Una petita peça de poc pressupost i moltes idees, que aporta una reflexió sobre la naturalesa humana i la soledat a la gran ciutat.

Shortbus: mucho más que sexo en Nueva York

2008-11-18T10:29:00.000-08:00

Dirección y guión: John Cameron Mitchell.

País: USA.

Año: 2006.

Duración: 102 min.

Interpretación: Sook-Yin Lee (Sofia), Paul Dawson (James), Lindsay Beamish (Severin), PJ DeBoy (Jamie), Raphael Barker (Rob), Jay Brannan (Ceth), Peter Stickles (Caleb), Alan Mandell, Adam Hardman, Ray Rivas, Bitch, Shanti Carson, Justin Hagan, Jan Hilmer.Producción: Howard Gertler, Tim Perell y John Cameron Mitchell.

Música: Yo La Tengo y Scott Matthew.

Fotografía: Frank G. DeMarco.

Montaje: Brian A. Hates.

Diseño de producción: Jody Asnes.

Tras la irreverente “Hedwig and the angry inch” John Cameron Mitchell se colocó de nuevo tras la cámara con una película coral (premio al mejor guión y a la mejor dirección artística en el Festival de Gijón 2006) en donde la omnipresencia del sexo explícito en sus variantes más exóticas (autofelaciones, masturbaciones, sadomasoquismo y todas las orgías que uno pueda imaginar) se convierte en un deliberado recurso para mostrar el inmenso vacío emocional al que se enfrentan sus protagonistas.

Con un reparto formado por jóvenes desconocidos y alguna que otra promesa del circuito independiente norteamericano, Mitchell nos cuenta una historia ambientada en Nueva York, en donde las vidas de un joven homosexual inmerso en una grave crisis personal, una terapeuta sexual incapaz de tener un orgasmo y una joven dominatrix de corazón sensible se cruzan en Shortbus, un local nocturno muy peculiar.

Shortbus es el nombre con el que se conoce en Estados Unidos al transporte escolar reservado para disminuidos físicos, niños con problemas y los superdotados (algo más pequeño que el habitual). A Mitchell no se le podría haber ocurrido una metáfora mejor para este punto de encuentro de individuos "socialmente inadaptados", un lugar en donde la celebración carnal convive con el intercambio de los dramas más íntimos, la frustración, el hastío, la falta de afecto y la búsqueda de un sentido vital. Porque el sexo, según la mirada que nos propone, puede ser tan divertido y liberador como triste y claustrofóbico.

El director no se cansa de involucrarnos en una intimidad absoluta, casi escatológica, en donde vemos a cada personaje en sus momentos más humanos y vulnerables. Porque el hartazgo de penes, pechos y vaginas es tan sólo una excusa para lograr una inesperada sensación de ternura.

Shortbus apuesta por la pornografía, más emocional que física, para construir un discurso en defensa del respeto a la diferencia mostrando lo que, como seres humanos, compartimos. El resultado es una película inteligente, apuntalada por un buen guión y una acertada puesta en escena, un filme colorista y kisch que ruboriza, hace reir (baste como ejemplo la impagable interpretación del himno norteamericano) … pero que también logra encogernos el corazón.

Elena Neira

Elephant

2008-11-18T09:57:00.000-08:00

Elephant és la personal visió de Gus Van Sant sobre la matança de Columbine. En una època tant convulsa i marcada per la violència, aquest director ofereix una perspectiva nova i diferent sobre aquests tipus d’esdeveniments que han marcat el pasta recent de la societat americana. Allunyat de les convencionals expressions de violència i agressivitat, Van Sant recorre a altres mecanismes per tal de transmetre-ho a l’espectador.

La pel·lícula succeeix a una escala temporal molt reduïda i exposa la interacció dels membres d’un institut en un temps i espai quasi “reals”. D’aquesta manera es repeteixen escenes contínuament però sempre des d’un nou punt de vista. Així doncs, el director ofereix una visió global de la interacció d’alguns individus que comparteixen un mateix espai. El tractament de la llum és molt especial i està planificat específicament. S’aprofita al màxim la llum natural i així també es reforça el concepte de realitat vinculat al temps en què es realitza l’acció. Hi ha molta foscor contrastada amb molta claror. Gus Van Sant no limita la utilització d’aquests recursos i els explota al màxim per refermar la voluntat de realitat. És especialment destriable també, l’espai on transcorre la història ja que està enregistrat quasi en la seva totalitat en un institut de Pórtland.

El repartiment d’actors és completament amateur a excepció d’alguns dels actors més adults que són professionals. Així doncs la majoria dels actors: John Robinsons, Elias McConell, Jordan Taylor, Crrie Finklea, Nicole George, Alicia Miles, van ser escollits en un càsting massiu d’adolescents americans. El so musical de la pel·lícula està detalladament dissenyat per escenes i personatges concrets. Cal destacar la presencia de peces musicals de Beethoven en moments clau de molta tensió intangible. Sense dubte, el més assenyalable és la utilització del silenci present en la major part de la pel·lícula.

La història té lloc en un institut americà on dos estudiants es presenten armats i preparats per matar a la resta de persones presents al centre. Anteriorment a la seva arribada es relaten petits retrats de trajectòries vitals d’alguns dels presents en el moment de la matança per tal de familiaritzar-nos amb els presents i amb els assassins i així acostar-los més a l’espectador. D’aquesta manera s’entén que en l’acte generalitzador de la matança s’ha d’analitzar i valorar les particularitats dels individus i les seves vivències personals.

La violència es palpa de manera volàtil en l’ambient, l’espectador té la continua percepció de que alguna cosa ha de succeir per no s’esdevé. Així que se’ns obliga a mantenir-nos expectants als silencis, als canvis de llum i a deixar-nos endur per la vaporositat dels colors i al so imperceptible seguint a tots els implicats. Gus Van Sant crea amb Elephant un testimoni ferotge sobre la violència adolescent enfocada des d’una perspectiva, que inicialment sembla incomparable amb l’agressivitat però que, finalment, evoca a la perfecció aquest sentiment.

REC

2008-11-18T08:27:00.000-08:00

Director: Jaume Balagueró i Paco Plaza
Guió: Jaume Balagueró, Paco Plaza i Luis Berdejo
Fotografia: Pablo Rosso
Música: no n'hi ha
Actors i actrius principals: Manuela Velasco, Ferran Terraza, Jorge Serrano, Pablo Rosso, David Vert, Vicente Gil, Martha Carbonell, Carlos Vicente, María Teresa Ortega, Manuel Bronchud, Claudia Font
Productora: Filmax
Génere: intriga, terror i fantàstic
Any: 2007

Premis:
- Festival de Cinema Fantástic de Sitges 2007: Millor director i millor actriu (Manuela Velasco)
- 2 Premis Goya: “mejor actriz revelación” a Manuela Velasco i “mejor montaje”, a més va ser nominada als millors efectes especials

Com cada nit de treball com a reporters de la televisió local, Ángela i Pablo, van en busca d'una notícia per contar als espectadors del seu programa. Aquesta nit són al Parc de Bombers per transmetre al seu públic com es desenvolupa una nit qualsevol al parc. Sembla una nit molt tranquil·la però finalment hi ha una trucada i bombers i reporters ràpidament van al lloc des d'on han trucat. Al arribar un grup de veïns són al portal, expliquen que han sentit molts crits i sorolls al primer pis on viu una anciana. Els agents de policia, bombers i periodistes van al pis d'aquesta dona, llencen a baix la porta i la troben en un estat lamentable. L'anciana està mig inconscient i coberta de sang. Els agents intenten tranquil·litzar-la però de sobte la dona es llança sobre un policia, el mossega i li arranca la galta. L'escena és terrorífica, han de salvar el ferit però misteriosament la policia ha precintat l'edifici i ningú pot sortir d'allí.
Aquest és només l'inici d'una pel·lícula que ens té fins l'ultim moment amb moltíssima tensió. Què és el que està succeint a l'edifici?

L'estil característic de REC queda definit per la manera de gravar-se. Durant tota la pel·lícula la càmera és inestable, és a dir s'està movent com si fos una situació en directe, fent-mos conscients que Pablo l'està duent a sobre i grava el que veu, aquest fet és el que dóna nom i sentit a la pel·lícula. No apareix cap altra imatge a la pel·lícula que no siga filmada per Pablo de manera que ens sentim tan tancats com ells dins d'aquest edifici, aquest fet és clau per què la tensió dramàtica es mantingui fins el final, ja que l'austeritat de mitjans tècnics i efectes especials és evident.
Un altre tret característic fonamental d'aquesta pel·lícula és l'absència de música. La raó es per donar-li realisme, com si fos una grabació en directe. Aques fet és tant arriscat com interessant. Aporta el realisme cruel que necessita la pel·lícula i ens crea una atenció especial segon rere segon.

Tot i la semblança amb “28 días después”, “Resident evil” o “El proyecto de la bruja blair”, REC ofereix millor interpretació i guió, a més de força més estil en la manera de succeir-se els fets que en les anomenades pel·lícules. Balagueró ja ha demostrat el seu talent en les pel·lícules de gènere de terror psicològic, com ara en Fàgiles (2005) i ara amb Rec. A les dos pel·lícules comença a poc a poc l'acció, però abans del primer terç del film ja ens té a tots atrapats. Amb Rec per exemple en poc temps aconsegueix que ens sentim part d'aquesta comunitat de veïns i percibim el terror per no saber què és el que està passant.

Per finalitzar i com a recomanació, crec que REC s'ha de veure d'una forma molt concreta i no és precisament al cinema on hi ha gent que riu i parla, sinó a casa amb no més de 2 persones, si pot ser, a la foscor d'una nit de vent i pluja, i sobretot amb un bon audio. Açò afavorirà arribar amb la màxima tensió fins l'últim instant de pel·lícula.

La Ciencia del sueño

2008-11-17T10:07:00.000-08:00

M'apropo a la pel·lícula “La Ciencia del Sueño” (2006) atret especialment per la procedència professional del seu director, Michael Grondy. En efecte, Grondy va començar la seva carrera com a realitzador de videos musicals i anuncis de televisió i es reconegut com un dels representants de la influència d'aquests gèneres en el cinema.

El film narra una part de la vida de Stephane -interpretat correctament per Gael García Bernal-, un dissenyador gràfic que arriba a París des de Mèxic amb expectatives d'una bona feina. Enamorat de la seva veïna Stephanie -interpretada per Charlotte Gainsbourg-, a qui s'apropa i de qui s'allunya sense massa sentit, i amb una feina lluny de les seves expectatives, el món dels somnis pren cada cop més protagonisme i es barreja amb el món real cada cop més. Unes gotes justes d'humor ajuden al desenvolupament de la trama i complementen algunes escenes que podríem qualificar d'oníriques.

Si bé al començament la posada en escena i els elements d'unicitat i coherència del film són força clars per a distingir la realitat dels somnis de cartró, durant el desenvolupament del guió els elements d'un i d'altre món es mesclen fins a aconseguir un discurs dispers que se'ns fa difícil de situar. Els somnis que es desenvolupen al cap del protagonista, que pren forma de plató de televisió, es narren amb personatges reals i amb decorats de cartró i cel·lofana com a episodis que allarguen i moldegen els viscuts pel protagonista.

A l'hora de valorar el film, d'entrada podem qualificar la producció com a un exercici original de llenguatge cinematogràfic que desenvolupa un guió senzill però a mesura que avança la trama, la barreja de vida real i vida somiada esdevé un poti-poti a vegades incomprensible.

'Code 46', de Michael Winterbottom

2008-11-17T06:59:00.000-08:00

Direcció: Michael Winterbottom
Guió: Frank Cottrell Boyce
Any: 2003

Code 46 va ser un més dels intents de Michael Winterbottom de no encasellar-se i experimentar amb els gèneres. Després d'haver donat la seva particular visió del que és un romanç d'època (Jude), un relat urbà (Wonderland), un drama bèl•lic (Welcome to Sarajevo), un pseudodocumental (24 Hour Party People), el cinema de denúncia (In This World) o fins i tot el western (The Claim), li tocava el torn a la ciència-ficció. Winterbottom es comporta com un d'aquells directors del Hollywood clàssic que tan aviat realitzaven una comèdia, com un thriller policíac, aportant, o no, la seva empremta en cada cas, en funció de la seva personalitat com a realitzadors. Amb la diferència que l'inquiet Winterbottom ho fa per pròpia iniciativa, ja que la seva llibertat dins de la indústria es revela gairebé total, com va deixar clar, l’any següent, la seva radical 9 Songs.

Si alguna cosa sembla caracteritzar, doncs, la carrera de l'anglès és l'originalitat, no tan sols en l'elecció dels temes, sinó també en el seu tractament. Tot i així, es difícil que Code 46 esdevingui una pedra de toc del gènere, més que res perquè la seva recreació futurista és ja molt reminiscent. Se'ns presenta un món completament globalitzat en el qual la majoria de la població viu en grans ciutats i parla una llengua anglesa barrejada amb paraules d'altres idiomes. Fora de les metròpolis, la desertització fa estralls, i les persones desemparades (“sense papers”) sobreviuen com poden. Encara que la vida a la ciutat no és gaire més fàcil a causa de la pol•lució i la perillosa radiació solar. Un món, en definitiva, prou semblant al què vint anys abans ja augurava Blade Runner. En aquest context se'ns explica la història de William, que ha d'investigar el cas d'uns "papers" falsos apareguts a Shanghai. Una vegada allà s'enamorarà de Maria, la dona a qui hauria de detenir. La cosa es complica quan descobreixen que la seva relació suposa una violació del Codi 46, ja que tenen una compatibilitat genètica del 50%; a més, a William se li esgota el seu "paper" de viatge i no se li permet abandonar la ciutat ni quedar-s’hi.

La novetat en la proposta argumental del film consisteix més aviat en haver estat capaç de connectar aquest futur imaginari amb el present, més en concret amb l’actualitat política que ens està tocant viure. L’any 2003 s’iniciava la Guerra d’Iraq, i a Code 46 –produïda el mateix any– ens trobem que els dos protagonistes, veient-se perseguits a Shanghai, aconsegueixen fugir i es refugien al Pròxim Orient, en el que, d'altra banda, sembla una extensió de In This World, però realitzant el viatge a la inversa. Tot i que, segurament, el que també va cridar l'atenció de Winterbottom sobre aquella zona i li va fer decidir-se a situar l'acció de la seva faula futurista allà, no va ser només la importància que el lloc adquiria com a pol dels conflictes internacionals, sinó sobretot el seu paradoxal aspecte, amb els seus gratacels impressionants i moderns convivint amb rudimentaris habitatges i envoltats de desert. Les imatges resultants, introduïdes en un context de relat de ciència-ficció, resulten molt convincents com a plasmació d'una (anti)utopia. Precisament aquí és on es troba el gran mèrit de la pel•lícula, en la seva capacitat per crear un autèntic món irreal sense recórrer a la construcció de decorats o a l'ús de costosos efectes especials. Amb uns exteriors adequats, és a dir, capaços de transmetre el sentit desitjat, i filmats amb bon sentit del fantàstic, en té prou per a situar-nos en aquest futur proper. Un futur que en construir-se a base d'imatges del present gairebé sense additius, es fa paorosament creïble.

Stiller no és cap broma

2008-11-16T11:58:00.000-08:00

Tropic thunder

Any: 2008
Nacionalitat: USA-Alemanya
Direcció: Ben Stiller
Guió: Ben Stiller, Justin Theroux, Ethan Coen.
Intèrprets: Ben Stiller, Jack Black, Robert Downey Jr., Tom Cruise, Nick Nolte.

La paròdia és una de les fonts d'humor més pròpies de la postmodernitat. Des de "Wayne's world" fins a les pel·lícules de la saga "Scary Movie" o "American Pie", podriem dir que es tracta d'un dels gèneres més estables quant a afluència d'espectadors. L'humor slapsticko-escatològic segueix enganxant i, com en tot gènere, existeixen pel·lícules que són dolentes i altres pel·lícules (comptades) que no es conformen amb complir les quatre convencions que justifiqui la seva producció. Sens dubte que Tropic Thunder pertany a les del segon grup.

I és que el film de Ben Stiller no només explora els tòpics de les pel·lícules de guerra sino que se'n riu del seu gènere, d'ell mateix i del cinema en general i tot allò que l'envolta. És per això, que situa l'acció en el rodatge d'una pel·lícula bèl·lica protagonitzada per actors consagrats. Instat (ordenat) pel productor (veritable amo de la pel·lícula), el director pren la determinació de donar un cop de timó al film i gravar-lo en forma de reality per tal que els seus actors es desprenguin de la rigidesa del seu divisme. No és estrany que aquesta premissa argumental metalingüística pugui recordar-nos al cinema americà independent més modern, doncs entre els guionistes del film trobem a Ethan Coen.

Tanmateix, la pel·lícula no enganya ningú: és el que et penses que serà i, com a tal, no hi falten ni l'humor més directe, ni les referències als tòpics de les altres pel·lícules bèl·liques. Menció especial pel personatge negre de la pel·lícula, interpretat per Robert Downey Jr., un oscaritzat actor que es pigmenta la pell per tal d'entrar més en el personatge. També el pragmatisme del magnat interpretat per Tom Cruise o la hipocresia del patriotisme, encarnada per l'impostor veterà de guerra que interpreta Nick Nolte. No hi falta, tampoc, el necessari moment melodramàtic:

- Explica al món el que has vist aquí.
- Què he vist?
- No ho se, però explica-ho.

La picada d'ullet al gremi (i al cinema independent) també apareix en la seva crítica a Hollywood, en la representació final de la gala dels Oscar.

En definitiva, una pel·lícula per passar una bona estona i a la que s'ha d'anar amb tots els prejudicis del món però amb un ull posat en la carrera d'un Stiller cada cop més lliure. Serà per això que el premiat guionista Aaron Sorkin ha confiat en ell perquè li dirigeixi la seva propera pel·lícula?

TERESA, EL CUERPO DE CRISTO: CUANDO LA FE DE LA MUJER PUEDE CON EL PODER DEL HOMBRE

2008-11-16T08:23:00.000-08:00

Dirección y guión: Ray Loriga.
Países: España, Reino Unido y Francia.
Año: 2007.
Duración: 97 min.
Género: Drama.
Interpretación: Paz Vega (Santa Teresa de Jesús), Leonor Watling (doña Guiomar de Ulloa), Geraldine Chaplin (priora del convento), José Luis Gómez (fray Pedro de Alcántara), Eusebio Poncela (Gaspar Daza), Álvaro de Luna (padre de Santa Teresa), Paula Errando (Juana), Ángel de Andrés (obispo de Toledo), Amparo Valle (Mari Briceño), Javier Mejía (Francisco de Borja).

Este film relata parte de la vida de Santa Teresa de Jesús o Teresa de Ávila, una monja que tenía visiones con Jesucristo y que trató bajo todos los medios realizar las peticiones de este demostrando su gran valentía. Aún así, el director, Ray Loriga, construye la película basándose en las experiencias que más que convenían, y no fiel a la vida de la santa, para conseguir un largometraje más comercial.

El director, Ray Loriga, otro valiente como Teresa de Jesús. Su trayectoria se basa en la escritura y algunos guiones cinematográficos. Sólo dos películas en su haber: “La pistola de mi hermano” y “Teresa, el cuerpo de Cristo”.

Muchas de las críticas de “La pistola de mi hermano” argumentan que el film está vacío, que su estilo no acaba de cuajar, con diálogos imposibles y que es demasiado pretencioso para un director novel. Si algo tiene en común estos films es que, en las dos películas, los protagonistas son personas perturbadas aunque valientes, solitarias, pretenciosas y puede que altivas, que creen que están por encima del resto sin pesanr en sus consecuencias. Tal vez en “Teresa, el cuerpo de Cristo” el director tenga más pensados todos los pasos que debe dar para que el film sea más admirado y pasa de un estilo grounge al clásico.

En “Teresa, el cuerpo de Cristo” la fotografía es bellísima, cada plano es un cuadro y su vestuario y localizaciones están conseguidos. Lo que sí hay que destacar y lo que no logra el director es que, a pesar de tratarse de un drama cargado de sentimiento y emoción y de que la película acaba enganchando al espectador, no suscita esas emociones al público. Las causas pueden ser varias: la interpretación de Paz Vega como Teresa (la cual debería estar más atenta a su vocalización), una muerte repleta de ficción de la protagonista con resucitación incluida, el tipo de personaje que nunca decae demostrando su fortaleza o que no cuadran las apariciones de Teresa con sus objetivos ya que ella tiene visiones eróticas que no tienen nada que ver con su fin.

Ray Loriga aprovecha este personaje histórico para darnos a conocer el poder de la fe y la lucha por lo que uno quiere y más siendo mujer, como también pasa hoy en día. Teresa no se achica ante nada: juicios, un mundo controlado por hombres, el poder de la iglesia y su afán por enriquecerse a pesar de no seguir sus criterios, las clases sociales dentro y fuera de la iglesia. Que hay que ser capaz de morir por los sueños, estar en contra de las injusticias aunque te tengas que enfrentarte a la autoridad, como esta fortaleza crea envidias y seguidores, aunque estos sean minoritarios y que lo imposible se puede conseguir con lucha y sufrimiento, sólo hay que quererlo de verdad.

La cuestión humana (Nicolas Klotz, 2007)

2008-11-16T04:22:00.000-08:00

Es larga la tradición psico-filosófica que trata de determinar la característica del ser humano que le diferencia del resto de animales. El juego, el lenguaje, el arte o la moral son aspectos que, si bien nos conforman como personas, son características que en la competitiva sociedad capitalista tienden relegarse a un segundo orden. Llegar más alto implica destacar en una serie de parámetros cuantificables, variables destinadas a mesurar la eficiencia productiva. Y es esa "cuestión humana" lo que está en juego desde que desde los inicios de la industrialización pero que, con las prácticas feroces del neocapitalismo, se ha acentuado su menosprecio o, en el peor de los casos, que sea desestimada. Esto es lo que cuestiona La question humaine, novela de François Emmanuel en que se basa la película homónima de Nicolas Klotz.

Apenas conocida en España la filmografía del director de La Blesure (2004), el cine de Klotz es tan sutil como punzante. Este es el caso de su último trabajo, La cuestión humana, filme que se centra en Simon (Mathieu Amalric), responsable de los recursos humanos en una multinacional alemana con sede en una zona industrial de París. Meticuloso ejecutivo de día, Simon desparrama por los bares nocturnos la frustración de su vida alienada. Este proceso de sumersión autodestructiva se verá acentuado cuando su jefe le realiza un encargo: investigar a Mathias Jüst (Michael Lonsdale), miembro del equipo directivo de la empresa. La confrontación de ambos personajes, brillantemente interpretados por ambos actores, conllevará que Simon descubra que el septuagenario Mathias oculta un secreto más funesto que su pertenencia a un quinteto de música de cámara. Será entonces cuando se aborden los dilemas éticos de los recursos humanos, concretamente, el uso de un lenguaje técnico que hace desaparecer la "cuestión humana" de las variables que utiliza para «reestructurar la plantilla». ¿Quizás métodos similares a los utilizados por la ingeniería nazi?

Eva Mas Navarro

88'

2008-11-15T03:34:00.000-08:00

Diuen que el cine ha de commoure, despertar passions, i 88’ ho aconsegueix amb escreix. Des del primer minut augmenten les pulsacions i se’ns estreny l’esfínter. Són reaccions a l’alçada de l’allau de caspa narrativa que avança inexorablement cap a nosaltres.

La història és ofensivament clònica. Psiquiatra vinculat al FBI, borratxo i inestable, és amenaçat per un criminal desconegut a qui presumptament va inculpar. En aquest moment comença el joc de perfil psicopàtic en forma de compte enrere. Durant el procés, la posada en escena ens fa variar constantment les sospites de qui pot ser el culpable, amb el clàssic abús del recurs que aconsegueix més l’exasperació que no pas la complicitat del espectador.

I en tot això, Al Pacino provoca l’efecte d’aquell vell amic que et recomana una platja, i en arribar-hi has de xutar els preservatius per posar la tovallola. Incomprensió i sentiment de frau. La cinta és un cas descerebrat i extrem de cinema d’actor; la intenció d’aconseguir l’efecte tradicionalment hipnòtic que provoca la presència d’Al Pacino no és suficient per contrarestar un guió enèssimament mastegat. Aquest cop el recurs no funciona en absolut.

És lamentable comprovar el contrast entre la dinàmica que imprimeix la trama i l’expressió bovina, neutre, del protagonista, que sumada als evidents esforços que li provoca l’acció, ens fa pensar en un avi que ha estat enganyat pels nets a jugar a fet i amagar. El crepat de tres pisos, la perilla, la roba negra, les borratxeres i les relacions amb dones joves no ens manlleven les ganes instintives de regalar-li una bossa d’aigua calenta per al llit.

En aquest sentit, alguna ment preclara de l’equip de rodatge havia de fer notar que despertar-se ressacós al costat d’una noia 40 anys menor és més aviat arqueologia que no pas sexe. Woody Allen ho va entendre a temps i no va cometre l’error en l’etapa Johansson.

Entre plans zenitals i línies narratives paral·leles, anem avançant cap a l’inevitable i clàssic final convergent i revelador. No entraré en detalls concrets sobre la identitat del criminal, però sense cap mena de dubte no té la talla de Michael Corleone.

DESASOSIEGO (LA MALA EDUCACIÓN de PEDRO ALMODÓVAR)

2008-11-14T13:32:00.000-08:00

Nunca antes le vino tan bien a una obra de Pedro Almodóvar ese estilo tan particular que cultiva, a medio camino entre la ordinariez, hoy refinada, y la poética, hoy elaborada. Sólo quizá su anterior película, Hable con ella, transita de una forma tan fecunda como La mala educación por las lindes quebradas de realismo y surrealismo. La senda se hace aquí tenebrosa pero igual de reflexiva y explícita. Y sin embargo, el desasosiego que puede provocar ésta en el espectador se ha multiplicado con respecto al confort que proporcionaba aquélla. ¿Cómo lo ha conseguido? Fundamentalmente a través de una narración construida como una espiral de textos y voces que versionan, inventan y desmienten los sucesos de la historia. Y así, sin que éstos pierdan peso ya que sobre ellos gravita la acción, propiciar que el relato avance centrado en las opacas motivaciones de los personajes para alterarlos. Realidad y apariencia, sordidez y sublimación, moralidad y transgresión… El hilo, fino pero tenso, que da puntadas a estas costuras proviene directamente del lado perverso de la naturaleza humana, de los treinta minutos que vivimos después de la medianoche en el jardín del bien y del mal. Todos nosotros, todos los días.

Ignacio/Ángel es un actor en paro que incita a un antiguo amigo, Enrique, ahora un director de cine también sin proyectos, a rodar una película basada en los recuerdos del tiempo que pasaron juntos en un colegio religioso. Allí se enamoraron y sufrieron el acoso de su profesor de literatura, el padre Manolo. Ángel no sólo le entrega el relato que ha escrito sino que también pretende protagonizar la película, y acaba convertido en su amante. Pero ninguna de las historias termina de cuadrar, ni la del presente ni la del pasado, ni tan siquiera la ficción que introducen el relato y la película.

El mayor mérito de Almodóvar es hacer que las múltiples bifurcaciones y sucesos paralelos que se despliegan en el transcurso de esta intrincada historia sean siempre elementos enriquecedores de su núcleo, sin que el espectador se sienta frustrado cuando son apartados u obviados por los continuos volantazos de la narración. Es decir, que la forma sinuosa con que se construye la película proporciona la claridad que no tiene la historia. Una claridad que apunta siempre a las transformaciones de los personajes y los hechos, no a los hechos mismos ni a los personajes; que está en la médula y no en el hueso. La médula se llama aquí pulsión de poder, en la posesión o el abuso; y el hueso, sexualidad. Lo más inquietante es que al trascender, quien lo necesite, la retórica e iconografía gay que utiliza el director y guionista para explorar su propia sexualidad, el discurso se universaliza fácilmente, aunque nos cueste reconocernos en un espejo tan aparentemente deformado. De ahí que la mezcla de verismo y surrealismo que utiliza sea la manera más honesta, y cruel, de acercarnos a la imagen más borrada en nosotros de nosotros mismos. A esta historia sobre la perversidad humana se le ha dado una forma perversamente inteligente.

Todas las interpretaciones parten de la fragilidad de los personajes y los actores: bajos, envejecidos, inexpresivos… para revelar lo falso de las apariencias. Gael García Bernal, Fele Martínez y Lluis Homar saben (magistralmente) que son también, o por encima de todo, lo que desean, y no simplemente lo que quisieran ser.

La mirada oblicua de Almodóvar, sustentada en personajes que se mueven a gusto en la paradoja y que tan bien le ha funcionado con caracteres femeninos, se pone a prueba, saludablemente, aquí. Y no porque se centre en un mundo impenitentemente homosexual sino porque se detiene descarnadamente en algo por lo que antes sólo había pasado de puntillas: la sexualidad, sin sus habituales excusas sentimentales. Ésta no es una historia de sentimientos sino de lo que éstos normalmente disfrazan y ocultan, de deseos incontrolados de posesión y poder. De tal manera que esa cadena de transformaciones, engaños, excusas y abusos, milimétricamente encajados, se revela como metáfora reflexiva de las relaciones que establecemos cuando cumplimos una ley formulada de antiguo. Y es que media hora diaria dedicada al mal frecuentemente nos sabe a poco.

EL NIÑO CON EL PIJAMA A RAYAS: EL LLIBRE ESCENIFICAT

2008-11-14T12:20:00.001-08:00

Ja tenia mitja feina feta i el que quedava va ser relativament fàcil: reproduir la novel•la d’en John Boyne, El niño con el pijama a rayas. En aquest sentit, tenia l’èxit assegurat. Si el llibre va ser un best-seller, la pel•lícula no podia ser menys. Però una cosa és que la massa pagui per veure-la i una altra molt diferent és la impressió que en tregui del film. El “m’esperava més...” “o li falta alguna cosa...” eren els comentaris estrella a la sortida del cinema un cop finalitzat el film. I és que Mark Herman no s’ha arriscat a innovar fora de l’obra literària que gran part del públic ja ha llegit. Els recursos visuals són escassos i el missatge caut i dins la línia de “lo correcte” no va més enllà del ja s’ha dit fins ara. La novetat? La nova visió des de la que se’ns mostra la història: els ulls innocents d’un nen de bona família que veu sense entendre molt bé el terrible i la barbàrie del món nazi i la vida dins dels camps de concentració. Així, cal dir que la interpretació del protagonista Bruno, Assa Butterfield, és un factor positiu molt destacable en el film. La mirada d’incomprensió que mostren els seus ulls són els que compensen la lineal història sense elements innovadors que signa Herman.

La posada en escena, la fotografia i l’ambientació –tot i que clàssiques– s’ha de reconèixer que estan prou bé aconseguides, però un cop més, semblants a tot el que ja hem vist en drames com “La vida es bella” o d’altres anteriors que tracten el tema de l’Holocaust. Per suposat, El niño con el pijama de rayas no entra dins les pel•lícules de llàgrima fàcil però és que tampoc aconsegueix emocionar a l’espectador, excepte amb el seu final menys inesperat, pels que no hagin llegit l’obra literària. Els detalls, les descripcions i les sensacions que transmet el llibre queden apagats en la pel•lícula, on el director intenta plasmar-los –sense gaire èxit– a través d’imatges com els núvols de fum dels crematoris, les descripcions –sovint precàries– de les olors, etc. La falta d’emotivitat i el lent ritme d’algunes escenes fan que en ocasions el film s’allargui més del compte. En aquest sentit, la banda sonora de James Horner s’encarrega de salvar la pell a moltes parts de la pel•lícula.

El pressupost i l’argument de El niño con el pijama a rayas eren adequats per realitzar un film espectacular que creés precedent i deixés una bona marca en la història del cinema. Una pena que la feina de Herman s’hagi quedat pel camí, però cal tenir present que per voler imitar veritables obres d’art sobre un tema tractat com l’Holocaust i l’horror dels nazis en la segona guerra mundial, s’ha de ser Hitchcock dirigint, per exemple, “Memòria dels camps” o per lo menys, tenir creativitat i voluntat per apostar per nous horitzons.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

2008-11-13T09:03:00.000-08:00

"Un western Davinciano"

El cine americano se forjó a golpe de rienda sobre una montura, es mas, muchas de las grandes obras del celuloide rezuman el olor a tabaco de mascar y whisky de gran salón. Henry King, Fritz lang, Nicholas Ray y en última instancia ,Walter Hill; se fijaron en la figura de Jesse James para trazar sendos retratos de la mirada personal del mito Jesse James. No obstante, parecía que el cine tenía una deuda histórica con el personaje (el humano, el hombre de familia…) Saltando en cierta medida la grandilocuencia del propio forajido y sus golpes ya fueran bancos, o trenes. La cosa cómo el que no quiere, es que sin ánimo de revanchismo ni revisionismo del otro lado del océano nos aparece una película hipnótica, virtuosa y llena de metáforas de la mano de un neozelandés; Andrew Dominik.El director del país de los kiwis debutó con una pequeña joya audiovisual, “Chopper”; biopic de un famoso delincuente/asesino/australiano -Mark Chopper- en la década de los 70- Y de paso, nos presentó a un pedazo de actor de esa inmensa cantera llamada Australia: Eric Bana (irreconocible con tanta grasa corporal). Supeditado a la fuerza de un proyecto que tardó lo suyo en cuajar y cuyo principal mentor-productor y actor protagonista es nada menos que propio mediático Brad Pitt-, junto con los hermanos Scott. Sin embargo, todo ello no fue suficiente presión para que ell Sr. Dominik lograra una película lisérgica y misteriosa; un mix entre poesía y desengaños. A finales de 2007, nos llegó este film con muy buen sabor de boca de su participación en la Mostra veneciana: las grandes actuaciones de sus protagonistas, Casey Affleck y Brad Pitt que ganó la Copa Volpi, fueron elogiadas por toda la crítica.“El Asesinato de Jesse James por el Cobarde Robert Ford”.No es un western convencional ni casto de ortodoxia: hay violencia y pulsiones sexuales escondidas. Convirtiendo a este film en una “rara avis" dentro del bramido panorama audiovisual actual. La voz en off nos narra un relato pretérito pero contado en un estilo contemporáneo. Domink, propone y da una vuelta de tuerca más, donde presenta al mito: J.James, más allá, de la fama , y todo lo que implica, y además ,verdaderamente bien, para hablar la relación de dos hombres y las reprimidas pulsiones retinianas, de planos largos, de silencios y miradas: el mismo asesinato de un modo tan renacentista, de una belleza osada y precisos planos.La película creará todo tipo de opiniones, pero no que no cabe duda es que Dominik se ha ganado un lugar en esto del cine como un director de referencia y gran narrador de historias. El propio Jesse James retirado del mundo de los grandes golpes conocedor de su paranoia a ser traicionado: el héroe y el fan. La fijación de Robert Ford –Cassey Afleck- inicialmente, pueril, y con el transcurso de los minutos; obsesiva y perversa.

Película deudora de grandes narradores, preciosistas y originales en sus propuestas, como T. Malick -Malas tierras- S. Peckinpah -la balada de Cable Hodge- o Cornel Wilde (Playa Roja)- .

Los juegos de miradas, el vestuario de los protagonistas -qué levitas y camisas tan blancas lleva Brad Pitt- y la belleza de la fotografía de un gran Roger Deakins (operador de fotografía habitual de los hermanos Coen).
Todo el mundo estaba convencido de que ganaría el Oscar por su doble nominación, pero se lo llevo otro gran especialista -suele pasar cuando se da cita películas de gran nivel- Seamus McGarvey por “There Will Be Blood" (Pozos de ambición).
A pesar, que periódicamente van apareciendo por las pantallas nuevos westerns, lo cierto es que el género clásico tal y como lo entendemos está ya extinto. Por eso, el acierto de Dominik al proponer la historia a la forma de contarla en esta película que es precisamente en a la hora de tratar esta dualidad leyenda/realidad donde están los mayores aciertos. Estoy pensando, por ejemplo, en la contraposición de la primera imagen de Jesse James que vemos; un bandido zafio que rebaña el rancho con los dedos, y la imagen del asalto al tren, en la que observamos al héroe legendario, erguido, él solo frente a la locomotora con su abrigo aleteando al viento. Combinada la habilidad de Dominik para prestar atención a los detalles que realmente merecen ser observados –las miradas, los espacios, el lenguaje corporal–, con un sólido guión que procura decir lo justo, con una descriptiva banda sonora a cargo de Nick Cave y Warren Ellis –muy notable–, solo queda añadir a actores tan carismáticos como los de esta cinta para tener una obra redonda. Destaquemos el elenco de grandes secundarios para blindar un reparto de lujo: su hermano Frank (un fugaz, pero impresionante Sam Shephard) y Charley Ford (Sam Rockwell en estado de gracia) y no olvidemos a esos personajes femeninos extraordinarios, Mary Louise Parker-su esposa- (la madre traficante de Marihuana en "Weeds"-TV) y Zoey Deschanel, su prima.
Jesse James fue un ladrón, un asesino inmisericorde, pero también fue amigo, también fue padre y esposo. Por otra parte Jesse James, fue, para los norteamericanos de finales del XIX, lo más parecido a un superhéroe. Se podría caer fácilmente en la idea de que la película pretende tan solo narrar lo que sucedió en los últimos días de la vida de este bandido de leyenda, pero en realidad la historia de Jesse James es solo una excusa para analizar la necesidad de héroes que tiene el pueblo, la necesidad de sueños, y la diferencia que hay entre uno de estos héroes prefabricados y la persona real. Andrew Dominik nos ofrece un film básicamente intimista, casi onírico, subrayado, que le acompaña, en el que nos da una mirada diferente, en paralelo del héroe y su víctima. Entramos en los territorios de Morfeo y exploramos el universo de las sugerencias. ¿Hasta qué punto el cobarde de Robert Ford no estaba enamorado de Jesse James?. En definitiva, cine de alta calidad ycomplejo.El espectador tiene que ser generoso en su visionado, casi 160 minutos de metraje, para mí necesarios, pero difícil empresa en tiempos de crisis. Una gran película de un héroe que ha sido representada tantas veces como años tiene Hollywood aunque esta vez el director la presenta en el Renacimiento, con unos 20 minutos finales, que son una lección de historia y tributo al cine mudo. Bienvenidos al western Davinciano.

El bé i el mal: La nit del caçador

2008-11-12T14:11:00.000-08:00

Títol original: Night of the Hunter
USA,1955 Direcció:Charles Laughton Intèrprets:RobertMitchum, ShelleyWinters, LillianGish. Durada: 93' Un psicòpata que es presenta ell mateix com a predicador coincideix a la presó amb un home sentenciat per robatori que, abans de morir, li explica que va amagar un botí de 10.000 dòlars. Recuperada la llibertat, seduirà la vídua del lladre i sotmetrà els seus fills a una persecució implacable a la recerca dels diners.

El any 1955, el gran actor britànic Charles Laughton va dirigir la seva primera i única pel·lícula, La nit del caçador basada en una novel·la de Davis Grubb i amb un guió esplèndid de James Agee, Si en la seva època fou un estrepitós fracàs comercial, fins i tot la productora RKO, va decidir treure-la de cartell, avui en dia està considerada per la critica una pel·lícula de culte i, ens atrevim a dir-ho ràpidament , estem davant d’una autentica obra mestra, que supera el seu temps i que és configura com un film ple de modernitat més enllà del seu any de producció. De fet quasi podríem dir que ens trobem un treball sobre l’ imatge cinematogràfica que es va avançar al seu temps i que constitueix un vertader compendi de recursos que anirem analitzant un darrera de l’altre.

Per començar el relata avança com a glopades, submergit dins d’un halo poètic que llisca al espectador a un mon ple de percepcions sensorials que sovint s’entrecreuen i dilueixen unes en altres. Contribueix en aquesta producció de sentit la fotografia d’en Stanley Cortez, vertader homenatge al expressionisme alemany. La pel·lícula esta plena de plans extraordinàriament elaborats: els dits tatuats de Robert Mitchum amb les paraules Love i Hate (Amor i Odi), el descobriment de la mare ofegada al voltant d’un cotxe amb els seus cabells flotant al fons del riu, una imatge quasi prerafaelita , la granja on dormen els dos infants i per la finestra de la qual es veu a l’horitzó la silueta de Mitchum a cavall(blanc contrastant amb la negra nit ) travessant la pantalla, Lillian Gish esperant asseguda amb el fusell a les seves mans la presencia malsana del predicador, i finalment la fugida nocturna, riu avall, sota el cel estrellat formen part dels moments poèticament més bells de la història del cinema. De fet Charles Laughton no va considerar en cap moment enfocar La nit del caçador dotant-la d’un tractament realista. Al contrari va elaborar un univers oníric, de malson, viscut pels dos nens , en un absorbent clima de terror. El mecanisme intern de la pel·lícula és decididament poètic , les escenes i les seqüències avancen per associació d’idees metafòriques abans que per una lògica narrativa creadora de tensió. Això es bastant evident si tenim present que una de les paraules que ha sortit més sobre la pel·lícula es la de conte. I és que ens trobem amb tots els ingredients d’un conte infantil - perversió i truculència incloses, Hansel i Gretel, la fada bona –Lillian Gish- o el ogre devorador -Robert Mitchum - . Per tant i com passa a la majoria de contes, hi ha un fil conductor: la lluita entre el Bé i el Mal, lluita que és dona per protegir la innocència. Son també el odi i el amor que tant bé sap utilitzar Mitchum amb les seves mans per enganyar a tots aquells ignorants d’una comunitat de fanàtics i puritans. Però i aquesta és una sorprenent variable del relat, aquest nens no son tan innocents, estan des d’un començament tacats per la culpa, una mena de pecat original que agafen “gracies” al desig del pare de fer-los partícips d’un delicte. Meravellosa metàfora que fa anar la pel·lícula cap els desitjos d’un deu omniscient ( i narrador) que contempla aquest combat més aviat com el deu del antic testament, violent i venjatiu.

Es tan suggerent la pel·lícula que fins i tot es capaç de relativitzar el delicte comès pel pare dels nens. La gran depressió americana dels anys 30 que va portar a la misèria a moltes famílies i que Steinbeck i Ford van retratar meravellosament a Las uvas de la ira es el rerefons i el motiu de tot el relat que per si no ni hagués prou, Laughton amb un estil quasi de Dickens, condueix als nens i els posa fent cua per agafar una simple patata amb la qual treure’ s la gana que els martiritza. Ja doncs, en aquesta pel·lícula magistral tantes lectures que certament la fan inesgotable, recomanen a la gent interessada el llibre d’en Domènec Font dedicat a aquesta extraordinària obra mestra.

LA LISTA DE SCHINDLER: A AUSCHWITZ LA PARAULA HUMANITAT, VA PERDRE EL SEU SIGNIFICAT.

2008-11-11T12:57:00.000-08:00

Es tracta d’un film que és un cant a la vida tenint com a protagonista l’absència d’aquesta.
Oskar Schindler, un home intel•ligent i amb astúcia per a les relacions públiques, porta a terme un pla enginyós per aconseguir la simpatia dels nazis. És per això que aconsegueix la propietat d’una fàbrica a Cracovia. Allà es dedica a contractar mà d’obra jueva, que surt molt més econòmica que la polaca. Per dur a terme aquesta empresa, compta amb l’ajuda d’Itzhak Stern, un jueu que es farà càrrec del negoci i que és l’entès en coneixement industrial, a més es tracta de l’heroi secret que amb la seva maestria i calma “manipul•larà a Schindler” per a que acabi sensibilitzant-se amb la situació.

La Lista de Schindler narra l’història d’un home, Oskar Schindler, que es va convertir en un heroi, mostrant-se al principi com un dandy, un home promiscu, un hedonista, però que amb el transcurs de la guerra, es comença a donar compte del que realment estan fent amb els jueus i de com aquest interès per només fer negoci i guanyar diners a costa de l’explotació laboral, es transforma en una obssesió per salvar-los a tots i de confeccionar una llista on els jueus que apareixin en ella, tindran la seva protecció.

Es tracta d’un film que ens mostra el millor i el pitjor que un èsser humà pot donar de si mateix i això es veu perfectament en un guió que no es limita només a explicar el que va succeir, sinó que va més enllà, els seus moments inèdits ens mostren angoixa, inquietud i una tristesa que rarament haurem vist cap altra vegada. Té detalls únics com l’escena on apareix la nena amb el vestit vermell, destaca als ulls de l’espectador perque el fons és blanc i negre com tot el film, però aquesta imatge és simbòlica, ja que quan en un altre moment l’Oskar es troba presenciant l’exhumació dels cadàvers que es troben en fosses, torna a veure la mateixa nena, aquest cop tumbada sobre un carro i sense vida, aquest és el moment de la seva presa de consciència davant la barbàrie nazi.

Al lloc oposat trobem a l’Amon Goeth, comandant d’un dels camps de concentració, el diable personificat i la maldat en persona. Home sense pietat que mata sense rubor ni sentiments i que entranya una relació especial amb l’Oskar Shcindler, qui també aconsegueix guanyar-se el seu respecte.
El comandant sent un odi extralimitat cap els jueus i ho demostra amb el seu poder que fa por a tot el que se li acosta, però recordem un frase magistral que per un segon, i crec que l’únic en la seva vida, li va fer pensar més de dos segons quan l’Oskar li diu: matar no es poder, tener poder es poder matar y no hacerlo.

D’altra banda, en aquesta obra mestra també trobem trets que fan referència a l’univers simbòlic propi dels humans, i que li donen un toc d’autenticitat a molts diàlegs, a mena d’exemple tindríem el que té lloc quan en Schindler és informat de que la nova llei del führer indica que els jueus seran transportats a Auschwitz, és a dir, trets del camp de Pazlov per a ser conduits a un camp d’extermini. Llavors Schindler li explica a Stern, que ell parlarà amb Goeth per a que el recomani i tingui un tracte especial, l’Stern sembla entendre un altre tipus de tracte que no és precisament especial, i és aquí on es veu la univocitat de la llengua, ja que el que per a un significa un tracte preferencial, per l’altre significa l’extermini final.

La genialitat d’aquesta pel•lícula radica en deixar moments inoblidables a la retina de tots que sempre quedaran grabats i és que s’ha de tenir en compte que a més de tractar –se d’una obra cinematogràfica, també fa el paper de documental històric sobre un tema clau: l’holocaust nazi, exposat des d’un punt de vista propi, i que en comptes de convertir-se en un blockbuster, ha acabat sent tot un llegat de Hollywood.
I és que la Llista d’en Schindler va ser la Llista de la vida.

LA NOCHE AMERICANA

2008-11-11T10:19:00.000-08:00

Título original: La nuit américaine
Año: 1973
Duración: 115 min.
Nacionalidad: Francia
Guión: François Truffaut, Jean-Louis Richard, Suzanne Schiffman
Música: Georges Delerue
Fotografía: Pierre-William Glenn
Reparto: Jacqueline Bisset, Valentina Cortese, Alexandra Stweart, Jean-Pierre Aumont, Jean Champion, Jean-Pierre Léaud, François Truffaut
Productora: Les Films du Carrose

“La noche americana” es una película hecha por y para amantes del cine. Truffaut, su director, quería tanto al medio que no dudó en reflejar su realidad sin tapujos, con lo bueno y lo malo, con lo que tiene de drama y de comedia.

Por ello, este cine dentro del cine muestra los entresijos, los problemas, el ajetreo y el frenesí del rodaje de una película convencional, con grúas, figurantes, decorados, trucos e improvisaciones. Pero, al mismo tiempo, retrata la colectividad del rodaje de manera amable; un grupo humano al que dedica una mirada agridulce repleta de lecciones vitales, elucubraciones acerca del amor y del desamor, del abandono, de la infidelidad y las inseguridades humanas en las relaciones de pareja.

El director incorpora estereotipos del mundo del cine, pero que funcionan a la maravilla porque se mete en su psicología: galán pasado de moda, joven estrella americana de vida desordenada, diva envejecida y alcohólica que se olvida de sus parlamentos, joven actor frágil e inestable, sexo ocasional, conflictos de relación o incidentes que perturban el trabajo como la muerte de un actor.

Cuenta con una inmejorable fotografía a cargo de Pierre-William Glenn, y con una inolvidable banda sonora de Georges Delerue, un asiduo colaborador del director. Magníficos, como es de esperar, todos los actores, pero donde no hay más remedio que quitarse el sombrero es ante la extraordinaria Valentina Cortese, metida en la piel de Severine, una patética actriz que caricaturiza a todas la viejas divas del cine. Jean-Pierre Aumont realiza una interpretación eficaz, muy sobria y contenida; Natalie Baye está fantástica como ayudante del director, haciendo gala de enorme equilibrio y tranquilidad; e incluso el propio Truffaut, haciendo de sí mismo, es decir, de enérgico y sufrido director, está excelente.

Homenaje espléndido a la creación cinematográfica como un trabajo manual, de artesanía, que el director francés salpica con guiños constantes a sus más grandes cineastas como Buñuel, Hitchcock, Bergman, Godard o Welles, entre otros.

Sofía Capilla Torres

Agentes contra burócratas (PAC 3.1)

2008-11-09T09:08:00.000-08:00

Parece ser que estamos de enhorabuena. Si en algún momento asomó en nosotros el razonable temor de que American gangster era tan solo el espejismo de un pasado mejor, nos equivocamos de lleno. La nueva película de Ridley Scott, Red de mentiras, nos reafirma que el británico vuelve por sus fueros, los del Cine de alta calidad, y confirma su plena recuperación de fiascos tan sonados como El reino de los cielos, Los impostores, La teniente O’Neil o, sin ir más lejos, Un buen año.

Secundado por Leonardo Di Caprio y Russell Crowe, Scott ha elegido para su regreso una historia de espías con trasfondo político, lo que da fe tanto de su heterogeneidad temática (nada se le resiste: Cine gansteril, bélico, épico, histórico, fantástico…), como de la condición de indiscutible intérprete fetiche que el fornido actor australiano ha adquirido para el director (previsiblemente, su próximo filme, titulado Nottingham, también estará protagonizado por Crowe).

Basada en una novela de David Ignatius –veterano columnista del Washington Post-, Red de mentiras narra la historia de Roger Ferris (L. DiCaprio), un agente de la CIA que ésta destinado en Irak con el objetivo de capturar a un peligroso líder islamista. Paradójicamente, Ferris no sólo deberá lidiar con la implacable amenaza del terrorismo internacional. Su inmediato superior, Ed Hoffman (R. Crowe, fantástico en su caracterización), es un inmoral y pragmático burócrata que más que un apoyo, supondrá un serio obstáculo para la misión, amén de fuente inagotable y sangrante de desconfianza.

Como se puede deducir, no es por su previsible e innegable virtuosismo visual por lo que destaca esta cinta (huelga decir que el director de Blade Runner vuelve a hacer gala de su característico estilo adrenalítico e impactante, muy deudor del videoclip y la publicidad), sino por su sorprendente vertiente discursiva. Y es que el mensaje transmitido en su día por un panfleto tan indecente como Black Hawk derribado no auguraba nada bueno. De nuevo, temores despejados: obviamente, Red de mentiras no es un alegato antiimperialista (desengañémonos, todavía no conozco a ningún realizador perteneciente al mainstream americano, salvo el manipulador y excéntrico Michael Moore, que así se haya declarado abiertamente), pero sí una crítica osada, directa y visceral a los reprobables métodos de los servicios de inteligencia estadounidenses.

Consabido es que no es demasiado acertado hacer del menor de los Scott más papista que el Papa, pero a la comparación con Spy game (Tony Scott, 2001), película con la que Red de mentiras guarda no pocas similitudes argumentales, es necesario responder que la de Ridley es una película de mayor enjundia y trama más compacta.

El personaje interpretado por DiCaprio es un agente implicado y penitente que, sin despreciar la cultura musulmana, confía en la democratización del mundo árabe; al respecto, el conato de relación que emprende con una enfermera nativa es muy significativo. Tras ser traicionado por su superior, renuncia a su cargo y deposita sus esperanzas en la autonomía de los países de Oriente Próximo para que éstos solucionen (con algo de ayuda, eso sí) sus propios asuntos. El mensaje es claro a la par que rotundo. La gestión de los problemas ha de recaer en quienes padecen y sufren cada día el terrorismo en sus propias carnes, y no en aquellos indeseables que desde sus confortables despachos dan órdenes interesadas y contraproducentes. En otras palabras, nativos y agentes de campo, sí, acomodados y mezquinos burócratas, no.

Concluyendo. Parece que este año, el tortazo propinado a la CIA ha sido doble. Primero los Coen, con su absurda pero mordaz Quemar después de leer, y ahora, Sir Ridley Scott, con esta notable intriga con recado politológico. Lo más curioso del caso es que ambas películas empiezan y acaban igual, con sendos zooms desde la cámara de un supuesto satélite espía (de aproximación, al inicio, y de retroceso, al final). ¿Copia o coincidencia? Abran sus apuestas.

SECUESTRANDO A LA SRTA. TINGLE

2008-11-04T03:31:00.001-08:00

Secuestrando a la Srta.Tingle

Título Original: Teaching Mrs. TingleAño: 1999Nacionalidad: USADirector: Kevin WilliamsonReparto: Helen Mirren, Katie Holmes, Jeffrey Tambor, Barry Watson, Marisa Coughlan, Molly Ringwald, Vivica A. Fox.

Una Helen Mirrer autentica, autoritaria, y siempre tan “ironica” nos muestra una de sus armas más características de sus papeles su abuso de poder. Una Katia Holmes, recien salida de su papel de Joie en Dawson’s creek, que nos sigue transmitiendo esa inocencia adolescente de la chica “empollona” que necesita una beca para ir a la universidad. Una autentica prolongación del papel de su vida.
Eso sí, la cinta está llena de paranoia tanto en lo argumental como en lo sentimental, por lo que la carcajada y el suspense están muy bien entrelazados y podemos pasar un buen rato si nos atrae.
Una comedia entretenida, con un final esperado, dónde otra vez los jóvenes americanos dan una lección a la profesora mala. Es un autentico film con todos los tópicos EEUU al detalle, no falta ni uno.
Una película más de adolescentes estadounidenses que deben ser los chicos más guapos y aventureros del planeta por lo que solemos ver.

La película esta muy cuidada en todos sus aspectos, la puesta en escena es realmente buena, los recursos utilizados son los adecuados para el film, y pese a no tener un gran guión, ni una original idea de fondo, nos sirve para poder gozar de una entretenida tarde de invierno.

ZOOLANDER, UN DESCEREBRADO DE MODA

2008-11-02T07:25:00.000-08:00

Intentant transformar l’absurditat i el simplisme del gènere còmic, al que molts films ens tenen acostumats, l’actor, director i guionista, Ben Stiller aconsegueix en aquest cas, crear una paròdia del món de la moda, pinzellada amb intel•ligència i subtilesa, que aporten un nou prisma a aquest gènere.

Derek Zoolander (Ben Stiller) és el top-model més famós del planeta i representa un estereotip que caricaturitza la percepció general que es té del món de la moda i de tot el que aquest engloba. En una combinació molt encertada, Ben Stiller comparteix pantalla amb Owen Wilson, que interpreta a Hansel, el nou model jove i prometedor que acaba apoderant-se del protagonisme que fins ara pertanyia a Derek. Mentre els dos models lluiten per ocupar aquesta posició, un consorci mundial de la moda que utilitza mà d’obra infantil en països subdesenvolupats planeja assassinar al primer ministre de Malasia, donat que vol implantar condicions laborals que a ells els suposaria el fracàs. Així doncs, contracten a Mugatu (Will Ferrell), un conegut dissenyador de moda, per a que desenvolupi un pla per a eliminar al primer ministre, on Derek haurà de tenir un paper molt important.

Zoolander és, sens dubte, una gran escalada i una de les millors desfilades de Ben Stiller al cinema com a director, després de peces més modestes com Cuble Guy (1996) i Reality Bits (1994), cosa que significa un gran triomf per al jove comediant. La combinació de gags fàcils en tota la pel•lícula amb escenes on Stiller utilitza una subtilesa no només verbal, completen una sàtira frívola i plana que no va més enllà de les pretencions ridiculitzants.

Probablement però, la pel.lícula pequi d’una trama molt simple, amb pocs i poc destacats punts de gir que la poden dur a la monotonia, i la seva previsibilitat ajuda a crear també, aquesta sensació. No apta per a adeptes cinèfils que busquin espectacularitats tècniques, Zoolander és el que sembla, una comèdia de mecanismes senzills –segurament massa senzills per a alguns-.

Tot i això, Stiller juga amb un repartiment de titans de l’humor com són Owen Wilson o Will Ferrell i compta amb una llarga llista de ‘cameos’ que dónen dinamisme i realisme a la seqüència, i que van des de David Bowie, fins a Lenny Kravitz, passant per Paris Hilton, Jon Voight o el dissenyador Luciano Pistone. Una de les finures que el director es permet, a més a més, és l’aparició de maquilladors i estilistes famosos, que segurament, passaran desapercebuts i inadvertits a ulls del públic genèric, però no per al públic criticat en qüestió, que ho entendrà com una bona juguesca del director.

Zoolander acaba sent un atac a la visió i l’enfocament del món de la moda d’avui en dia, a través d’un humor molt específic i bàsic, que probablement sigui el seu punt fort i feble a la vegada. L’únic que pretèn és donar a entendre que la millor manera de formar part d’aquesta escena mediàtica, superficial i perfeccionista és també, poder arribar a riure’s d’un mateix.

Un toque de canela

2008-11-02T04:35:00.000-08:00

La societat del s.XXI és una societat amb pocs valors, sens dubte. Poc a poc s'han deixat perdre i s'han substituït per altres coses molt més fàcils i molt més inútils. La família n¡es un cas. S'han perdut les relacions i s'han banalitzat fins els extrems.

I Un toque de canela vol mostrar tot el contrari a través de la relació entre Fanis Iakovidis i el seu avi, Vassilis, a qui fa més de trenta anys que no veu. Després de separar-se quan Fanis tenia set anys, un inesperat viatge a la seva ciutat natal, Estambul, el fa retrobar amb el seu avi i amb tantes llunyanes sensacions. Aquesta és la percepció amb la que un es queda durant els primers trenta minuts de pel·lícula; després tot es transforma en una barreja d'emocions i olors. Olors que, gairebé, un pot percebre des del sofà de casa.

En aquesta obra que, a primera vista, sembla fàcil, s'hi tracten diferents temes emocionalment sòlids. La relació entre avi i nét i el que aquest últim li transmet amb els diferents ingredients per cuinar, desprèn un to tranquil que mai arriba a fer-se feixuc. Una mica més carrincló és ja la història de Fanis amb una noia, a qui coneix des de ben petits i amb qui es retrobarà al cap de més de trenta anys. Tot el que es crea i el que mou en Fanis al voltant d'aquesta relació sembla massa fora lloc, el que desprès un to irreal del que són les relacions entre nens. Res més lluny de la realitat que, passat tant de temps, es retrobin amb cert to d'enamorament.

Si bé aquestes històries són les més destacades, igual d'importància tenen els personatges, bàsicament perquè tots ells tenen un perfil molt característic que, sota el meu criteri, s'adequa molt a la situació de cada un d'ells. El pare de Fanis, un pare de família que ha hagut de marxar a l'exili i separar-se de la seva família i la seva ciutat. La seva mare, mestressa de casa i mare patidora que desespera en veure la vocació culinària del seu fill. D'aquests dos perfils s'extreu amb facilitat el caràcter i la manera de fer de Fanis.

La fotografia d'Estambul captiva a qualsevol, bells paisatges d'hivern i de carrerons antics.

La veu en off de Fanis és en tot moment agraïda i en cap cas innecessària.

Una bona pel·lícula per recordar que, a la vida, hi ha sensacions màgiques.

Anna Rosés Belló